Олег Павловский

.


ЭЗОТЕРИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ПОЭЗИИ

По-видимому, эзотерическая природа присуща любому творчеству.

«Эзотерическое», это то, что невозможно измерить в принятой системе мер и весов, объяснить законами физики или любой другой системой оценок и измерений.

Мы уже говорили о «трех китах литературы» – информативность–энергетика–видение. Говорили также и об околоземном пространстве, и о энергоинформационном поле Земли.

Не лишним будет заметить и повторить: одаренные
от природы (талантом) люди обладают и сильным энергетическим началом (телом), и способностью «видеть» (или предвидеть) многое, недоступное большинству.
В конечном счете, разум (или если угодно – «ум»), это тоже
в той или иной степени развитое (или не очень развитое) сознание человека.

Тогда как «информационная составляющая» любого произведения / творения исходит из информационного
поля Земли – туда же и возвращается.

«Рукописи не горят»? Ну, это смотря какие еще рукописи… Иные и в «существующем виде как бы не существуют». В общем, М.Булгаков прав – наиболее ценная информация,
так или иначе, сохраняется, и не только сохраняется в информационном пространстве. Прав и Э.Хемингуэй – в мире нет и не может быть неизвестных хороших писателей. В этом смысле, конечно, – «рукописи не горят».

Над тем, как и каким именно образом творения мастера доходят до читателя или зрителя можно и не задумываться. Кажущаяся «популярность» автора на каком-либо около литературном сайте чаще всего отражает слабую сторону
его «творчества» – слабую, но доступную для большинства.
У графоманов много читателей и «почитателей», таких же ограниченных, как они сами.

У массовой культуры – свои приоритеты.

Поэт В.Соснора однажды сказал: «талантливый читатель во всем равен талантливому автору». Несколько упрощенно, но верно.

Любые попытки «измерить» талант автора бессмысленны
и бесполезны. Творчески одаренные люди получают информацию непосредственно из информационного поля Земли, причем мгновенно и во всей полноте. Это относится
и к «художественному видению», автор ничего не придумывает.

Автор видит «картину мира» в моменты творческого вдохновения, а каким способом воплощается «увиденное» – пером, краской или в виде инженерной конструкции уже не имеет значения.

.

__________________
– Палач! Ты помнишь Нюрнберг?

Олег Павловский

.

__________________
– Палач! Ты помнишь Нюрнберг?

Олег Павловский

.



О музыкальности аудиоаппаратуры
Автор: А.М. Лихницкий

Говорят, что музыка "обращена к слуху", но ведь это говорится лишь условно, лишь постольку, поскольку слух, как и остальные наши чувства, опосредствующе подменяет собою несуществующий орган для восприятия чисто духовного. Томас Манн, "Доктор Фаустус"

Большинство моих оппонентов часто спорят относительно правильности выбранной мной идеологии построения аудио, не задаваясь, при этом вопросом, а с какой собственно целью создается аудио?

А целей таких в зависимости от музыкальных вкусов, культуры и др. индивидуальных особенностей слушателей может быть как минимум три, причем достижение каждой из этих целей естественно требует своего индивидуального идеологического подхода к проектированию аудиоаппаратуры и адекватного выбора звукозаписей для прослушивания.
Итак, еще до проектирования аудио мы должны решить, к какой из трех целей стремиться к:

– достоверности звучания;
– комфортности звучания;
– музыкальности.

Расшифрую смысл этих понятий. Достоверность это сходство воспроизводимого через аудиоаппаратуру звучания музыкальных инструментов и голосов (включая отзвук зала) с их натуральным звучанием. Заметим, речь в данном случае идет не о качестве передаче музыки и ее интерпретации, а только о передаче звуков.

Любители достоверного звучания, а их в мире не мало, слушают в основном современные звукозаписи, полагая, что они способны вызвать у слушателя ощущение иллюзии звучания в концертном зале большого оркестра, человеческого голоса, скрипки, рояля и др. инструментов.
К сожалению, любители достоверного звучания не осознают, что, сосредоточив свое внимание на звуках, они пропускают мимо ушей главное богатство – саму музыку, но это так, к слову.

Достоверность звучания многие годы была целью, к которой стремились во всем мире производители аудиоаппаратуры категории High Fidelity. Кстати, даже и у нас в стране, начиная с 1950 гг., достоверность звучания была популярной и получила наименование Высокая Верность Воспроизведения.
Идеологи достоверно звучащего аудиоаппаратуры были всегда убеждены, что если эта достоверность реализована, то музыка и ее интерпретация достигнут ушей слушателя автоматически.

Поскольку достоверность звучания легко осознается слушателем как некая, воссозданная в звуках виртуальная реальность, методы и средства ее достижения заинтересовали не только инженеров, но и ученых. Ученые стали искать связь этой достоверностью и объективными параметрами аудиоаппаратуры, такими как полоса воспроизводимых частот, искажения групповой задержки, нелинейные искажения, уровень шума, максимальная звуковая мощность и т.п.
Эти связи к 1950 г. частично были установлены (см. работы ВВС и Горона этого периода), а к концу 1970 гг. легли в основу минимальных требований
к аппаратуре High Fidelity (см.Deutsche Normen DIN 45500).

В результате прорыва в области объективизации параметров аудиоаппаратуры мировой рынок был завален аудиоаппаратурой
c впечатляющими значениями параметров: ничтожными (со многими нулями после запятой) нелинейными искажениями, широченной полосой воспроизводимых частот (на порядок превосходящей потребности слуха)
и огромной мощностью.

Однако выяснилось, что даже бескомпромиссные объективные параметры аудиоаппаратуры не могут быть гарантией достоверного звучания. Оказалось, что достоверность звучания находится также в зависимости от не контролируемых объективными методами «окрасок» звучания аппаратуры, вносимых кабелями, транзисторами и др. электроэлементами. Именно эти необъясненные, кстати, до сих пор, влияния на звучание, начиная с середины 1970 гг. стали причиной распространения среди аудиофилов философии так называемого субъективизма (см. известный Манифест субъективистов, опубликованный в Electronics & Wireless World,July,1978, p.692-696) и зарождения нового направления в аудио индустрии: High End.
Основной тезис манифеста субъективистов гласит: «Если результаты прослушивания аудиоаппаратуры вступают в противоречие с результатами объективных измерений, значит, объективным измерениям не следует доверять и их надо отбросить».

В рамках этой новой философии фирмы производители аудиоаппаратуры занялись, не буду этого скрывать, АЛХИМИЕЙ, а иначе эмпирическим поисками магической рецептуры «хорошо звучащих» материалов: проводников, припоя и т.п. С этого времени приоритетными при оценке качества звучания аудиоаппаратуры стали не технические параметры, а впечатления от ее прослушивания аудиоэкспертами, с так называемыми «золотыми ушами».

После того как объективные параметры ушли на второй план, внимание аудиофилов всего мира было сосредоточено на особенностях «звучания» кабелей, электронных ламп и других аудио компонентов, которые, как оказалось, часто вносят в звучание приятные окраски, и даже могут «гасить» не приятные., С этого времени начался ламповый ренесанс.
Тогда никто не подозревал, что, поддержав манифест субъективистов и отказавшись от транзисторной аудиоаппаратуры, с ее сверх параметрами, для того чтобы снова вернуться к ламповой технике, с куда более скромными показателями, аудиофилы в глубине души признали эзотерическую, не материальную природу некоторых явлений в аудио.

Однако именно с этого времени специалистами не раз предпринимались попытки измерить на выходе усилителей, кабелей и др. аудиокомпонентов материальный след загадочного «инградиента Х», который мог бы отвечать за воспринимаемые аудиофилами эффекты. Наиболее строгие эксперименты в этой области были произведены с использованием так называемого метода компенсации (см. Лихницкий А. М., Школьников Р.М. – Применение метода компенсации для измерения параметров усилителей низкой частоты. ТРПА, вып. 1,1981, с. 25-34., Baxandall. P. Audible Amplifier Distortion Is Not a Mystery, Wireless World, November 1977, pp.63-66 и Hafler, D. A Listening Test for Amplifier Distortion, Hi-Fi News and Review, November 1986, pp.25-29).

В этих экспериментах, с соответствующим масштабированием вычиталось напряжение выходного сигнала «аномально» звучащего усилителя из напряжения поданного на его вход. То же самое проделывалось с «аномально» звучащими звуковыми кабелями. Понятно, что при точном вычитании «ингредиент Х», если он материален и действительно существует не должен был ни куда ускользнуть. Тем не менее, он не был обнаружен тогда. Не обнаружен он и до сих пор. Не заметив тогда ни каких измеряемых остатков (продуктов вычитания) Баксандал и Хефлер не придали большого значения этому факту и публично заявили, что если разность выходного из входного равна нулю, то воспринимаемых на слух эффектов быть не должно, а если они кем то прослушиваются, то, скорее всего, являются результатом их больного воображения. Так уважаемые авторы попытались закрыть набивший оскомину вопрос.

Я, как и уважаемые авторы, тоже не обнаружил измеряемых остатков,
(см. А.М. Лихницкий – Размышления об окраске звучания, АМ №1(48),2003). Однако признав априори объективность восприятия в звучании аномальных окрасок, в том числе и при нулевой разности входного и входного сигналов я публично признал, что инспиратором ощущения окраски может быть не только известная нам из курса физики материальная энергии, но и не фиксируемая измерительными приборами субстанция, которая, тем не менее, доступна человеческому восприятию. Именно факт восприятия этой субстанции, в частности в форме окраски звучания, я так полагаю, является свидетельством № 1 соприкосновения человека, посредством аудиотехники с иной, неизвестной нам, скорее всего нематериальной формой существования информации.

Игры с окрасками звучанияне не разбудили у аудиофилов ожидаемого любопытства, так необходимого, чтобы рзобраться в природе этого загадочного явления, не пробудили они и интерес к музыке, наоборот, у аудиофилов появился дьявольский соблазн подбором проводов, ламп
и т.п. сделать звучание аудиоаппаратуры, причем вне зависимости от воспроизводимой музыки ласкающим и приятным. С тех пор в аудиостроительстве в рамках High End'a созрело еще одно направление, целью которого стало погружение слушателя в атмосферу комфортного звучания.

Итак, комфортность звучания, это когда звучание аудиоаппаратуры на любых музыкальных программах приятно, не беспокоит и не раздражает. Замечу, и в этом я вижу происки дьявола, музыка из жизни любителей комфортного звучания с самого начала ушла навсегда. Из источника радости, новых впечатлений и переживаний, она превратилась в приятный фон времяпровождения.

В формировании идеологии комфортного звучания в последние десятилетия приняли участие многие известные фирмы производители
High End, а также почти все фирмы звукозаписи. Последнее обстоятельство с моей точки зрения оказалось весьма печальным, так как уже давно в процессе производства звукозаписей применяются необратимые для сохранности музыки технологические приемы комфортизации, например такие:

1. Подрезание высоких частот, для исключения раздражающих обертонов некоторых музыкальных инструментов,
2. Смазывание звучания (уменьшение ясности звучания с использованием искусственной реверберации и др.устройств)
3. Компрессия звучания.
4. Удаление из записи посторонних шумов, скрежетов и щелчков.

Если достоверность звучания не вступает в прямое противоречие с качеством передачи самой музыки, то приемы комфортизации музыку уничтожают без остатка. Многими отмечают, что звукозаписи через комфортно звучащую аудиоаппаратуру начинают звучать совершенно одинаково. Впервые на эту одинаковость обратил внимание Питер Квортруп в статье: «Дорога в аудиоад» (см. АМ, 1996, №3(8), с. 39-41) и даже предложил способ «уличения» такой аппаратуры. Этот способ он назвал «методом сравнения по контрасту». Однако, несмотря на это весьма даже авторитетное предупреждение общественности об опасных тенденциях в аудиостроительстве, ни кто на него не обратил внимание. Более того, в связи с модой на гламурность жизни, материально обеспеченные потребители аудиоаппаратуры сознательно выбрали для себя комфортное звучание, и повели за собой остальных.

В результате наиболее деловая и продвинутая часть населения распрощалась с главным в музыке, ее – активным, воздействием на слушателей. Растеряв в музыке эту суть сначала в аудиоаппаратуре, затем и в исполнительстве, сама музыка, в конце концов, перестала быть востребованной. По этому нынешнее состояние общества по отношению к музыке я бы назвал музыкальным апокалипсисом!

И все-таки, будучи идеалистом, я питаю некоторые надежды на возрождение утраченного и предлагаю разобраться с таким, пока мало
кем учитываемым свойством аудиоаппаратуры как музыкальность и с применимостью этого понятия к звукозаписи и звуковоспроизведению.

Казалось бы, термин музыкальность не применим к аудиоаппаратуре.
Ведь музыкальность, в соответствии с общепринятым определением, это предрасположенность индивидуума к восприятию музыки, к ее творчеству (сотворчеству). Из определения также следует, что музыкальностью могут быть наделены только субъекты: музыкант(ы) и воспринимающие музыку слушатели. Аудиоаппаратура, которая является неживым, бездушным посредником между ними не может быть музыкальной. Однако правильно ли считать, что сделанная руками, с любовью аудиоаппаратура является неживой?

А теперь задумаемся, а скрипка, склеенная мастером из кусочков, казалось бы, уже не живого дерева, то же ведь механический посредник между музыкантом и слушателем. А она является живой?

Те музыканты, которые играли на легендарных музыкальных инструментах, в один голос скажут, что скрипка в меру ее родословной, безусловно, является живой. Сергей Стадлер, например, рассказывал, что играя на скрипке Паганини, он не раз чувствовал, как она управляет его игрой.
Думаю, что не исключено, что на не материальном уровне музыканты и их инструменты творят музыку вместе, иначе, почему многие так хотят играть на скрипках Страдивари и Гварнери, ведь названные инструменты при сравнении с современными, не так уж красиво звучат.

Я вообще думаю, что не существует никаких секретов Страдивари (в отношении лака, клея и т.п.), кроме одного – великий мастер одушевлял созданные им музыкальные инструменты, то есть передавал им часть своей души.

Может быть, и аудиоаппаратура также может быть одушевлена мастером, который ее создал и «живет» она также как скрипка, то есть оказывается способной на не материальном уровне вдохнуть в музыку жизнь, вмешиватся в исполнение музыки и даже помогать слушателям устанавливать «контакты» с давно умершими музыкантами. Я, например,
не исключаю этого, поскольку не раз имел такой контакт с Федором Шаляпиным, Энрико Карузо и Яном Кубеликом.

Почему скрипке Страдивари это можно, а скажем аудиосистеме
«АМЛ-мьюзик» нельзя? Не зря ведь старые лампы и провода, а также громкоговорители, изготовленные учеными немцами в 3-м Рейхе, кстати, из далеко не самых чистых материалов оживляют и облагораживают звучание аудиосистемы, в которой они вновь использованы, а записанные в самом начале 20 столетия настоящими лордами граммофонные пластинки (имеется в виду лорд Чемберлен, который с 1902 г. работал техником звукозаписи у Берлинера), не смотря на их ужасающее качество, доносят до нас живую сущность пения или игру на музыкальных инструментах великих артистов и т.д. хотя изначально это прозвучало более чем сто лет назад.

Думаю, если мы официально признаем одушевление живущими ныне или ранее жившими мастерами окружающих нас предметов, то есть придание им скрытой от нас не материальной жизни, нам будет много легче разобраться в обсуждаемых вопросах. Напомню, что подобные представления не являются плодом моей больной фантазии, они прослеживаются в самой древней религии – буддизме. Я имею ввиду утверждение в буддизме неотделимости личности от окружающего мира, и признание бытия как своеобразного психологического процесса, в который оказывается вовлеченным весь мир. Результатом этого является отсутствие противоположности субъекта и объекта, духа и материи и т.д.

Однако вернемся к проблемам аудио. Продолжу с утверждения, что только живая музыка способна зачаровывать слушателей и воспламенить их душу. Оставаясь живой, она может преодолевать время, любое расстояние, любые технически несовершенные устройства – посредники между музыкантом и слушателем, но при одном условии, если цепь посредников не прерывается мертвыми звеньями.

Отметим еще одну особенность живых существ. Всему живому, и таракану и аудиосистеме присуща «свобода воли». То есть «живая» аудиоаппаратура, может на нематериальном уровне (то есть не измеряемо) эстетически по-своему интерпретировать музыку (в простейшем случае в виде воспринимаемых на слух, но не регистрируемых объективными приборами окрасок звучания), а значит, есть необходимость заниматься эстетическим контролем и воспитанием электрокомпанентов аудиоаппаратуры и подчинением их воле аудиотворца.

Мы должны принимать во внимание не только факт жизни аудиосистемы
(и ее компонентов), но и случаи ее смерти. Последнее утверждение можно проиллюстрировать в эксперименте. Проводник с ярко выраженной, пусть даже эстетически неправильной окраской звучания и выраженной направленностью, после прокаливания, скажем на газовой горелке и снова включенный в ту же звуковую цепь утрачивает окраску звучания и направленность (Казалось бы, что еще нужно! Нет жизни, нет проблем!), однако музыка «пропущенная» через этот проводник, как выяснилось, становится мертвой. Этот эффект может заметить каждый! Что же при прокаливании проводника произошло ? А то, что Вы совершили убийство его не материальной сущности, в результате его «живой дух», выражаемый направленностью и окраской звучания, из за сильного нагревании воспарился, а сам проводник (то есть его мертвое тело) как посредник утратило способность доставлять слушателю живую сущность музыку.

Проиллюстрирую эту мысль описанием известного коллекционерам звукозаписей феномена. Замечено, что Lp и CD (или Lp с цифровым ре-мастерингом) произведенные с одной и той же фонограммы звучат очень по-разному. Записи отличаются между собой не только тональным балансом или слышимыми искажениями. Главное, что заметили многие: записи с Lp звучат «живо», тогда как записи с CD (или Lp с цифровым ре-мастерингом) воспринимаются как «бездушные», «мертвые». Это наблюдение привело к распространению в среде меломанов легенды,
что «цифра убивает музыку».

Поскольку каждому природой дано безошибочно отличать живое от мертвого я серьезно отнесся к этому поверию и сам решил проверить насколько оно соответствует действительности. Я сравнивал по звучанию
и не один раз фирменные Lp с фирменными CD, которые были сделаны с одной фонограммы (и даже выполненные одной и той же фирмой) и каждый раз убеждался, что феномен «мертвого звука» цифровых записей действительно существует. Однако, занимаясь ре-мастерингом, я обратил внимание, что на моем звукозаписывающем оборудовании превращение «живой» аналоговой записи в мертвую в результате цифрового, то есть AD и DA преобразований не происходит. Парадокс на лицо! Если умерщвление музыки не результат конвертации музыкального сигнала в цифру и обратно, то тогда в результате чего?

После многих экспериментов и специальных тестов мной было установлено – в цифровой части тракта записи/воспроизведения музыка «умирает» не в AD-DA конвертерах, а когда несущий ее цифровой сигнал проходит сквозь МЕРТВЫЕ (не одухотворенные) электронные цифровые цепи и компоненты, кабели, микросхемы, устройства цифрового копирования, вспомогательные цифровые устройства и т.п. Умерщвление музыки происходит, подчеркиваю, даже когда цифровая информация на физическом уровне не претерпевает ни каких изменений. Аналогичные явления ( правда сложнее доказуемые) наблюдаются и в аналоговых частях тракта записи/воспроизведения.

Среди необъяснимых эзотерических тайн звука есть еще одна, проявления которой были мной также зафиксированы! При прохождении музыкального сигнала через «живые» электроэлементы и провода музыка изменяет свои эстетические качества.
Эти изменения вносят в тракт запись /воспроизведения обладающие «свободой воли» «живые», в основном «беспородные» аналоговые и цифровые электроэлементы, кабели и т.п.
В отдельных случаях, то есть, когда состоящая из беспородных электроэлементов аудиоаппаратура вышла из под контроля мастера, музыка Бетховена, исполненная Фуртвенглером может, например, прозвучать буквально в опереточном стиле.

Эксперименты с цифровыми звукозаписями выявили закономерность,
а именно эффекты умерщвления и эстетических искажений музыки оказываются кумулятивными, то есть накапливается при прохождении цифрового музыкального сигнала через некоторое количество полумертвых и / или беспородных электроэлементов и проводников. Наибольшее количество таких электроэлементов, как известно, встречается в устройствах автоматизированной сборки, например в устройствах цифрового копирования (в используемых для этих целей компьютерах), а также в процессорах цифровой обработки сигнала (Digital Signal Proсessing – DSP).

Именно поэтому, и это давно замечено, музыкальная запись умерщвляется и деградирует эстетически в первую очередь в результате цифрового копирования, особенно многократного, и это происходит не смотря на то, что оригинал записи и его цифровая копия могут совпадать между собой побитно. Именно, из-за 3-х или 4-х кратного технологического копирования,
а также применения DSP в процессе производства CD умерщвляются записанные на них фонограммы, причем в такой степени, что подобные наблюдения, в конце концов, легли в основу легенды: «цифра убивает музыку».

Итак, за замеченную меломанами «порчу», «умерщвление» звучания, как выяснилось, отвечает вовсе не цифровое AD-DA преобразование, хотя оно и вносит объективные искажения в музыкальный сигнал, а путь между этими конвертерами, который цифровой сигнал преодолевает сквозь множество часто совсем даже не искажающих, но полумертвых и беспородных электроэлементов и проводников.
Поскольку объективных причин для образования дополнительных искажений музыкального сигнала в цифровом пути (естественно с выключенным DSP) между AD и DA, конвертерами не существует,
остается признать, что приписываемые цифре умерщвление музыки
имеет эзотерическую природу.

Кстати, совсем не важно, через аналоговое или в цифровое оборудование проходит этот путь. При записи или при звуковоспроизведении. Чем он короче на любом участке тракта от микрофона до ушей слушателя, тем больше эстетически полноценной и живой музыки достигает ушей слушателя.
Как Вы заметили, я не провел границу между трактами записи и воспроизведения. Так уж сложилось, что при записи используется больше дурацки слепленного цифрового оборудования, а в воспроизводящей технике большое излишеств аналога, поэтому умерщвление музыки и ее эстетическая деградация успешно набегают как при записи, так и при звуковоспроизведении.

Для того, что бы Вы убедились в том, что деградация звучания происходит именно в длинном пути музыкального сигнала поставьте следующий опыт. Прослушайте старую граммофонную пластинку с акустической записью голоса Федора Шаляпина или Энрико Карузо на граммофоне, а затем воспроизведите эту же пластинку на самом современном High End оборудовании и еще, запишите ее на рекордере. скажем на вашем компьютере, далее воспроизведите эту запись.

Вы будете потрясены, сколько услышанных Вами через граммофон чудесных нюансов пения и особенностей звучания живого голоса певца (ов) ускользнет от вашего внимания при воспроизведении этой же грампластинки через супер-пупер High End оборудование. Еще в большей степени это бросится Вам в уши после прослушивания цифровой записи пластинки, а все ведь все только потому, что у вашего супер совершенного оборудования путь музыкального сигнала в сотни раз, если не больше длиннее граммофонного, других преимуществ у граммофона по сравнению с Вашим High End оборудованием нет.

Количественно эстетическую «порчу» и «умерщвление» записей увеличением длины пути музыкального сигнала в тракте записи я объяснил еще в 1994 г.(см. в статье «Ожившая звукозапись», АМ 1994 г.№1,с.57).
Мой 14-ти летний опыт работы с записывающим и воспроизводящим оборудованием подтвердил, что значительную часть этого пути при производстве компакт-дисков составляют часто без всякой нужды, применяемые в студийное оборудование «полуживые», «беспородные» электроэлементы, прежде всего в оборудовании промежуточного цифрового копирования. В этой связи, еще в 1999 г., мной было выпущено два диска: «Ф. Шаляпин» и тестовый диск «АМЛ Тест СД+», при записи которых я использовал электронику, обеспечивающую самый короткий из возможных путь музыкального сигнала, в том числе полностью оказался от промежуточного цифрового копирования, о чем сообщено в текстовых приложениях к дискам.
С огромным риском утраты изготовленных на У-матике в одном экземпляре уникальных мастерлент (такое могло произойти из-за их размагничивания в электромагнитных рамках Аэрофлота) я лично отвез касеты в Екатеринбург на завод компакт-дисков.

Теперь несколько слов о признаках умерщвленной музыки при звукозаписи и как они связаны с музыкальностью звучания?
Первые признаки не явно выраженной умерщвленности записи я связываю с ощущением утраты духовного и эмоционального контакта слушателя с исполнителем. То есть Вы воспринимаете пение или игру музыканта во всех нюансах, однако совершенство музицирования Вас не трогает, не очаровывает, не волнует, не вызывает сопереживаний, не вовлекает в прослушивание. Связь времен оказывается разорваной. На этом уровне умерщвления, которое часто является следствием цифрового ремастеринга с тремя-четырьмя перезаписями страдают в первую очередь восприятие в записях самых утонченных и высоко духовных музыкантов, таких например как: Ян Кубелик, Яша Хейфец, Генрих Шеринг, Ян Падеревский и др.
В результате умерщвления звучания этих записей, у слушателей складывается впечатление, что хотя музыканты классно играли, однако почему-то без эмоций. А у начинающих интересоваться классикой часто возникает вопрос – зачем я вообще слушаю этот нафталин?

Тем не менее, когда те же лица прослушали записи этих же артистов, с оригиналов грампластинок на 78 об/мин, на оборудовании, обеспечивающем кратчайший путь музыкального сигнала (то есть через АМЛ-мьюзик), то совершенно неожиданно для них прошлое соединилось с настоящим, слушатели раскрыли для себя феноменальный дар музыкантов вызывать наслаждение от исполняемой музыки и настоящую вовлеченность в прослушивание.

Вот почему способность аудиоаппаратуры проявлять себя как одухотворенное существо, способное вовлекать слушателей в прослушивание записей настоящей музыки, заставлять их сопереживать
ее исполнению я называю музыкальностью этой аппаратуры.
Я до конца не знаю, как это происходит, почему в одном случае аудио техника может вовлечь слушателя переживать музыку, а в другом оставляет его равнодушным, но то, что этот феномен существует, а также то, что музыкальность аппаратуры обычно возрастает, при укорачивании в ней пути музыкального сигнала наблюдалось мной не один раз.

Далее! Чтобы вызвать у слушателя удивительное, аналогично оргазму ощущение вовлеченности в прослушивание одной музыкальности тракта запись / воспроизведение, разумеется, не достаточно. Здесь я должен напомнить ранее высказанную мысль, тракт запись/воспроизведения всего лишь посредник между музыкантом и слушателем, поэтому без выдающейся музыкальной одаренности музыкантов исполнителей и музыкальной восприимчивости слушателей-экспертов обнаружить музыкальность аппаратуры невозможно (см. на эту тему мою кн. Качество звучания /новый подход к тестированию аудиоаппаратуры, ПиК, 1998 г.)

Если сами звукозаписи можно выбрать из большого числа уже изданных CD, то слушателю-эксперту предстоит огромная работа, вытащить себя за волосы из болота, то есть серьезно и мучительно приобщиться к звукозаписям великих музыкантов прошлого, развить в себе музыкальную восприимчивость, аккумулировать в себе европейскую и русскую музыкальную культуру. Чтобы помочь в этом слушателям, мной выпущены два тестовых диска АМ Тест CD1 и AML Test CD+, программы которых, применительно к рассматриваемым задачам составлены из записей самых выдающихся исполнений музыки за последние 100 лет. Я надеюсь, судя по уже распроданным тиражам этих дисков, многие оценили мои усилия.

И еще! Конечно, грубые эффекты умерщвления музыки, особенно произошедшие в цифровом тракте записи любой слушатель должен заметить сразу и практически на любой музыкальной программе, руководствуясь данным ему от природы сакральным чутьем мгновенно ощущать умерщвление. В то же время, использовать мертвые, скажем убитые копированием записи, а таких сейчас, к сожалению, большинство для тестирования трактов звуковоспроизведения я бы не советовал. Слушанье подобных записей, как и частые посещения морга, просто вредны для здоровья.

_____________________________________________

Размышления об окраске звучания
Анатолий Лихницкий

– Но, позвольте вас спросить, – после тревожного раздумья заговорил заграничный гость, – как же быть с доказательствами бытия Божия, коих, как известно, существует ровно пять?
_________________________________
Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита

Когда я слушаю дореволюционные пластинки на граммофоне, у меня возникает ощущение, что призраки давно, умерших музыкантов посещают меня, и, несмотря на несовершенство звукозаписывающей техники, их голоса кажутся мне абсолютно реальными, более того – они просят меня вернуть им жизнь на компакт-дисках.

Сталкиваясь с так называемыми аномальными явлениями, мы стараемся дать им объяснение, основанное на привычных представлениях из области физики или химии. Конечно, нам не удается сделать это, но мы, тем не менее, пытаемся, желая скрыть свое бессилие перед разгадкой того, что разгадке не подлежит. В большинстве случаев это нам сходит с рук, о чем свидетельствуют мириады научных диссертаций, книг, статей и докладов, в которых мир представлен сложным, но вполне объяснимым. Во многих областях инженерных знаний такое возможно, кроме, пожалуй, одной. Я имею в виду аудиотехнику, где голый материализм, как теперь стало очевидно, потерпел крах. Именно здесь мы соприкоснулись с фактами, подтверждающими соседство иного мира, который “живет” если можно так сказать, по совершенно другим, неизвестным нам законам. Главное то, что с позиций материализма этот мир не является материальным. На это в первую очередь указывает то, что многие воспринимаемые слухом атрибуты звука отсутствуют в звуке физическом.

Тональный баланс и окраска

Аудиофилам хорошо известно, что тональный баланс – важнейшее качество аудиосистемы, выражающее слуховое впечатление о равновесии звучания низких, средних и высоких частот. Известно
также, что тональный баланс зависит от формы АЧХ аудиосистемы и от вносимой этой системой окраски. Причем если АЧХ – это объективная характеристика аудиосистемы, то окраска звучания, за некоторыми исключениями, до сих пор не была представлена в объективной форме, то есть так и осталась субъективной характеристикой тестируемой системы.

Напомню, что под окраской следует понимать отмечаемое нашим восприятием подчеркивание (или затемнение) определенных областей частот звукового диапазона. Интересно, что к неправильной форме АЧХ слушатель легко приспосабливается и даже перестает эту неправильность замечать, тогда, как к окраске он привыкнуть не может. Именно поэтому окраска звучания доминирует при формировании субъективного впечатления о тональном балансе аудиосистемы.

Окраска бывает узкополосной или широкополосной. Узкополосная окраска занимает полосу не более трети октавы [1] и обычно отмечается слушателем на средних и высоких частотах (от 3 кГц и выше). Такую окраску связывают с ощущением подчеркивания (выделения) определенных звуков, например щелчков, звука “с” или других шипящих. На более низких частотах узкополосная окраска вызывает эффект “стреляющих тонов”.

Широкополосная окраска – это выделение (затемнение) звучания частотных областей, больших, чем одна октава [2]. Широкополосная окраска в большей степени, чем узкополосная, отвечает за тональный баланс звучания.
На назойливость широкополосной окраски аудиофилы давно обратили свое слушательское внимание. Именно из-за нее одержимые качеством звучания лица пребывают в постоянном поиске более совершенной аудиотехники.

Как оказалось, такого рода окраску замечают не только аудиофилы.
Даже обычные слушатели, то есть посетители рядовых музыкальных концертов, улавливают широкополосную окраску звучания, которая возникает вследствие применения звукоусилительных установок. Например, если певица исполняет песню под фонограмму, то, как бы музыканты ни старались делать вид, что играют на натуральных инструментах, подлог все равно будет заметен из-за появления электронной окраски оркестрового звучания.

Природа окраски звучания

Итак, игнорировать окраску звучания мы не можем. Слишком часто она напоминает о себе. Нам остается только понять, как соотнести ощущение окраски с физическими изменениями в звуковом сигнале. В акустике механизм образования окраски изучен и даже объяснен [i].
Установлено, что громкоговоритель вносит окраску в звучание, если звук от него достигает ушей слушателя больше чем одним путем.

Громкоговоритель, имеющий закрытый корпус, создает звук, который представляет собой сумму прямого излучения его головки и излучения стенок корпуса. Примем условно, что головка громкоговорителя имеет идеально плоскую АЧХ, а каждая стенка корпуса является излучателем
с АЧХ в форме резонансной кривой. Чтобы скрыть от потребителя последствия такого, можно сказать “кривого”, излучения стенок, разработчики акустических систем стараются уменьшить его именно
в области резонансов не менее чем на 10-15 дБ относительно уровня прямого излучения громкоговорителя. Такой запас мог бы стать гарантией того, что на итоговой АЧХ аномалий, связанных с излучением звука стенками корпуса, заметно не будет.

Но АЧХ, как известно, сообщает нам лишь половину информации о линейных искажениях акустического сигнала! При воспроизведении
через громкоговоритель коротких звуков, например вспышек тона, по
их окончании возникнут характерные для стенок корпуса осцилляции. Именно эти осцилляции слушатель воспринимает как окраску звучания. Итак, в рассмотренном примере появление окраски звучания связано с чисто физическим, то есть с определяемым инструментально изменением акустического сигнала.

То, чему нашлось простое объяснение в акустике, в электронике оказалось неразрешимой проблемой. Еще лет пятнадцать назад я, на
тот момент, убежденный материалист, пробовал найти физические изменения в сигнале, пропущенном через окрашивающий звучание межблочный кабель. Не рассчитывая выявить спрятанные в его плоской АЧХ осцилляции, я искал хоть какие-нибудь отличия между сигналами на входе и на выходе кабеля. Измерения тогда были проведены с точностью -90...-100 дБ с помощью разработанного мною компенсационного измерителя [2]. В результате была установлена полная идентичность
(в пределах заданной точности измерений) входного и выходного сигналов этого кабеля.
Сначала это меня озадачило, но затем, немного подумав, я решил, что такой результат имеет право на существование, более того, его можно интерпретировать с помощью двух гипотез.

1. Мы слышим настолько малые изменения в сигнале, что их просто невозможно измерить.
2. Мы слышим то, чего в физическом сигнале нет.

Первая гипотеза была мной отвергнута сразу, так как ощущение окраски, вносимой межблочным кабелем, остается неизменным, даже если одновременно с музыкой, передаваемой через тестируемый кабель, звучит маскирующий шум от внешнего источника. Если бы окраска пряталась в сверхмалых изменениях физического сигнала, то внешний акустический шум сделал бы ее недоступной для нашего восприятия, но этого не происходит.

Косвенным подтверждением высказанной точки зрения являются неоднократно проводившиеся наиболее продвинутыми аудиофилами
(в том числе и мной [3]) опыты с усилителями, охваченными регулируемой ООС. Результат этих опытов всегда был одинаков!
Чем больше глубина ООС, то есть, чем точнее усилитель передает музыкальный сигнал, тем хуже он звучит.

Остается вторая гипотеза, из которой следует, что инспиратором ощущения окраски является не обычная, известная нам из курса физики энергия, а некая совершенно иная, не фиксируемая измерительными приборами субстанция, которая, тем не менее, доступна человеческому восприятию. Именно факт восприятия этой субстанции, в частности в форме окраски, я полагаю, является свидетельством № 1 соприкосновения человека посредством аудиотехники с иной, неизвестной нам, то есть нематериальной формой существования информации.
Абсолютно неважно, как в дальнейшем мы будем называть
эту субстанцию, важно преодолеть в себе желание отыскать ее
в физическом мире.

А теперь представим себе, что живые существа, в отличие от неживых измерительных приборов, способны улавливать упомянутые выше субстанции. Если кто-то сомневается в этом, то пусть объяснит, как собаки и кошки находят своих хозяев, преодолевая расстояния в тысячи километров... О чем говорят эти факты? О том, что рядом с нами находится непознанный мир, в котором неизвестно как, непонятно,
с помощью каких средств, во вселенском масштабе циркулирует информация, распространение которой – тем более на такие расстояния
– с позиций материалиста невозможно просто в силу закона о затухании материальных сигналов пропорционально квадрату расстояния.

И все-таки вышеназванная субстанция имеет отношение к материальному миру, так как представляет собой неизученную нами форму существова-ния энергии. Чтобы принять это утверждение за основу, рассмотрим иерархию чисто физических энергий. На нижнем уровне находится тепловая, то есть неорганизованная энергия. Даже школьникам известно, что тепловая энергия — хаотическая, и потому непосредственно (то есть без специального преобразования) она не может быть использована для производства целенаправленной работы. Ступенью выше находятся механическая, акустическая и электрическая энергии. Эти виды энергии можно считать определенным образом организованными, благодаря чему они приобретают совершенно иные свойства и к тому же способность выполнять ту или иную, скажем, кем-то осмысленную работу. Ну а что дальше, или, правильнее сказать, что выше? Неужели кроме перечисленных не существует других энергий?

Принципиальное отличие энергии более высокого уровня от известных нам из учебника физики состоит в ее большей организованности. Энергия, стоящая на более высокой ступени иерархии, приобретает совершенно новое качество – способность к самоорганизации и самоуправлению. Наверное, именно такая высокоорганизованная
энергия стала причиной зарождения окружающей нас жизни.

Мне представляется, что на самом высоком уровне энергия структурируется в ядра, которые оказываются спутниками самых различных физических объектов, в том числе живых существ.
Важно, что эти ядра, благодаря присущей им свободе воли, воспринимаются нами как сущности. Поэтому специфической мерой количества высокоорганизованной энергии, по моему мнению, следует считать интенсивность желаний сущностей.

Сущности, я так думаю, сами определяют, каким физическим процессам им следует сопутствовать и какие цели преследовать. Они способны развивать в материальном мире целенаправленную деятельность, только облачившись в материальный облик живого существа. Если сущностям нравится быть спутниками тел умерших, то они, что вполне допустимо, могут становиться их призраками. В так называемых неживых объектах сущности скованы в своих материальных проявлениях, то есть им подвластны только случайные явления, впрочем, часто наблюдаемые, например, в аудиотехнике. К подобным явлениям я, кстати, отношу и рандомизацию фаз [4], а также такой эффект, как окраска звучания, которая, казалось бы, по совершенно необъяснимым причинам
возникает в электрических цепях.

Почему высокоорганизованная энергия ускользает от объективных измерений? Ответ на этот вопрос лежит на поверхности! Дело в том, что любая энергия (как, впрочем, и информация) не материальна. Эйнштейн сто лет назад доказал, что физическая энергия имеет ничтожную массу и занимает ничтожный объем [3]. Именно поэтому количество энергии, никогда не определяют как материю, а оценивают только по произведенной ею работе. Какую работу производит высокоорганизованная энергия? Оказывается, вполне материальную
— я имею в виду работу жизни.

Конечно, написанное мной плохо укладывается в рамки сложившихся
к началу XX века материалистических представлений, однако на самом деле оно им не противоречит. Сейчас, когда наступил XXI век, пора уже признать существование более высоко организованных энергий, которые пока даны нам не в осмысление, а в ощущение, и то лишь наиболее восприимчивым из нас, то есть тем, кто слышит музыку, ибо именно музыка соединяет живое и неживое, а также материальный и нематериальный миры.

Восприятие окраски звучания

Свидетельством № 2 нашего соприкосновения с высокоорганизованными энергиями является венец творения — человек, которого (как и всех живых существ) отличают желания и переживания, а также неограниченные возможности восприятия того, что нельзя измерить
даже сверхвысокочувствительными приборами.

Читатели, наверное, не раз видели по телевизору передачи, в которых слепые, к тому же с завязанными глазами, управляют автомобилем, рисуют картины, читают книги... В России есть даже спецшкола, где детей обучают видеть без помощи глаз [4]. Любой материалист скажет: “Этого не может быть, потому что не может быть никогда!” Тем не менее, факты видения без помощи глаз экспериментально подтверждены академиком Н. П. Бехтеревой. Установлено также, что у любого человека в результате специальной тренировки в течение недели (!) могут развиться такие способности. Что же это, как не способность воспринять то, чего мы не можем измерить, и что не выражено в физической форме? Думаю, здесь мы как раз имеем дело с тем, что я называю высокоорганизованными энергиями. Как я предполагаю, именно из этих энергий соткана иная –
не вполне по нашим понятиям материальная – реальность.

Таким образом, непосредственно из наблюдений за особенностями нашего восприятия вытекает вывод о присутствии в мире кроме грубой материальной реальности еще и реальности тонкой, нематериальной [5]. Остановлюсь на некоторых аспектах грубой и тонкой реальностей.

1. Грубая реальность – это все, что окружает нас в материальном мире, что через органы чувств находит отражение в нашем восприятии и проецируется в сознании. Она прекрасно соотносится с объективными представлениями о мире. Именно поэтому слуховая грубая реальность доносит до нас те атрибуты звука, которые могут быть выражены в количественной форме, такие как громкость, длительность и т. п., то есть наши субъективные оценки в этом смысле напоминают объективные измерения.

2. Тонкая реальность – это воспринимаемый нами на чувственном уровне мир высокоорганизованных энергий. В мире звуков эта реальность сопутствует физическим звукам и ощущается нами даже без участия органов слуха. Об этом свидетельствует несовместимый с представлениями о механике среднего уха, однако, подтвержденный психофизикой [6] факт улавливания слушателями межушных временных различий между сигналами величиной в 10 мкс.

Восприятие тонкой реальности практически всегда блокируется нашим сознанием, поэтому о ней мало кто может что-либо рассказать. Если же слушатель и дает какое-то словесное описание тонкой реальности, то оно оказывается подсознательной реконструкцией тонких ощущений в грубую, чаще всего воображаемую реальность. Воспринимаемая нами окраска звучания – это тоже своего рода реконструкция ощущений тонкой реальности в реальность грубую. На развитии именно способности к такой трансформации основано упомянутое выше обучение видеть без помощи глаз, слышать без помощи ушей и т. д.

Несколько слов о том, как отличить тонкую реальность от грубой. Грубая реальность обязательно имеет порог различения, так называемый дифференциальный порог [7]. Скажем, если по громкости звуки отличаются меньше, чем на 0,5-1 дБ (закон Вебера – Фехтнера),
слушатель решает, что звуки имеют одинаковую громкость.

При восприятии тонкой реальности не существует порога, ниже которого звуки кажутся одинаковыми. Иначе говоря, любые тонкие различия между звуками мы всегда “слышим”. А потому различия эти кажутся очень значительными, а часто даже катастрофическими.

Механизмы нашего восприятия тонкой и грубой реальностей обычно конкурируют. Причем в этом соревновании грубая реальность чаще всего побеждает, так как имеет прямой доступ к сознанию, – особенно в тех случаях, когда сравниваемые сигналы быстро сменяют друг друга. Механизм же восприятия тонкой реальности работает эффективно только тогда, когда ему не мешает оценка реальности грубой. При аудиоэкспертизе оценивание тонкой реальности происходит лишь тогда, когда сравниваемые звучания следуют с большим перерывом – не менее двух минут [5]. При быстрой же смене звучаний мы перестаем замечать изменение окраски, но зато начинаем слышать изменение АЧХ.

Зависимость окраски, вносимой элементом,
от его местоположения в электрической схеме

Изучение влияния местоположения электроэлемента в аудиосхеме на вносимую им окраску звучания обычно вызывает у экспериментатора шок или минимум замешательство.
Пожалуй, самый удивительный наблюдаемый эффект – это зависимость окраски, вносимой в звучание проводником (катушкой индуктивности, конденсатором или резистором), от направления его включения в передающую звуковой сигнал электрическую цепь. Оказывается, на каждый такой, казалось бы, совершенно симметричный двухполюсник можно ставить штамп-стрелку с указанием правильного включения.
Подобным образом многие аудио-фирмы обозначают направление включения производимых ими кабелей. О существовании правильного
и неправильного направления включения проводов и других аудиокомпонентов давно известно большинству аудиофилов. Но, тем не менее, сообщения об этом в прессе до сих пор шокируют многих ученых мужей. Ведь кому как не им знать, что звуковой сигнал в электрической цепи – это переменный ток, а проводник при прохождении через него такого тока совершенно симметричен.

Еще одно наблюдение, вызывающее комплекс неполноценности у разработчиков аудиотехники. Ни для кого не секрет, что электрический ток от источника через нагрузку протекает по замкнутому контуру. Скажем, по "теплому" проводу ток движется в сторону нагрузки, а по другому, “холодному”, возвращается обратно в источник (или наоборот). Если это правило рассматривать как непреложную истину, а также принять, что стрелка на используемом проводнике в цепи теплого провода направлена от источника сигнала к его приемнику, то какое направление стрелки на проводнике будет правильным при его включении в цепи холодного провода? Вот и не угадали! Обозначенное стрелкой направление на проводнике никак не связано с направлением прохождения через него электрического тока. Дело в том, что указанное стрелкой направление на проводнике (как и на любом другом двухполюснике) не должно соответствовать направлению тока в замкнутом контуре. Оно должно указывать путь от причины к следствию. Поясню, как это следует понимать, на примере межблочного кабеля. Причиной в этом случае является сигнал от источника (например, от предварительного усилителя), а следствием – сигнал на входе приемника, то есть усилителя мощности. Следовательно, направление стрелки, как на теплом, так и на холодном проводе межблочного кабеля должно быть одинаковым: от предварительного усилителя к усилителю мощности.

Все подвергнутые проверке аномальные явления свидетельствуют, что связи между окраской, создаваемой проводниками, в том числе другими линейными двухполюсниками, и законами электрического тока нет. Более того, окраска не связана, во всяком случае, предсказуемо, ни с силой протекающего через двухполюсник тока, ни с падающим на нем напряжением, ни с сопротивлением нагрузки цепи, ни с прочими подобными параметрами. Например, поскольку проводник, через который сигнал подается на управляющую сетку лампы, в явном виде не является проводником электрического тока, а переносит только электрический потенциал, то по законам электрического тока концы этого проводника всегда должны быть эквипотенциальными. Как показывают точные измерения, так оно и есть! Однако, по данным субъективных тестов, именно этот проводник вызывает особенно заметную окраску звучания.

И, наконец, третье наблюдение.

Как выяснилось, нет никакой связи между интенсивностью окраски, вызванной проводником (или другим электроэлементом), и его долевым участием в передаче звукового сигнала. Окраску вносят электроэлементы, которые вообще не участвуют в передаче звукового сигнала. Сетевой провод, например, оказывает такое же влияние на окраску звучания, как и кабель, доставляющий звуковой сигнал в громкоговоритель. Загадкой остается влияние на окраску и направления, если так можно выразиться, включения обмоток силового трансформатора.
Лично у меня особое недоумение вызывает совершенно аномальное явление, неоднократно наблюдавшееся мною и моими друзьями. Речь идет о внесении в звучание окраски цифровым кабелем, через который проходит звуковой сигнал, подвергнутый с помощью “мясорубки”, называемой АЦП, преобразованию в цифровую – самую помехозащищенную – форму. Поразительно само по себе то, что мы вообще слышим в этом случае внесение окраски в звучание, но еще более удивляет, что окраска эта похожа на ту, которая возникает при использовании кабеля в аналоговой цепи.

Отсутствие связи между звуковой окраской, вносимой электрическими цепями, и законами электрического тока я воспринимаю как свидетельство участия в передаче музыкальных сигналов не электрической, а некой неизвестной нам энергии.

То, что эта энергия (аналогично призракам, проходящим сквозь стены) свободно проникает сквозь диодные мосты, фильтры питания, АЦП и ЦАПы, можно считать свидетельством № 3 соприкосновения слушателя посредством аудио именно с высокоорганизованной энергией, которая не подчиняется законам, действующим в привычном нам материальном мире.

Зависимость окраски звучания от конструкции элемента и от использованного для его изготовления материала

Я уже писал как бы в шутку [8], что советские послевоенные конденсаторы КБ Г, которые являются точной копией конденсаторов, изготовленных фирмой “Siemens” в 1930-1940-е годы, делались в СССР на трофейном оборудовании и даже из трофейных материалов, однако
по качеству звучания заметно уступали произведенным “Siemens”. Объяснения этому никто пока не дал. Нет объяснений и тому, почему лампы серии ЕСС, выпущенные в 1950-е годы фирмой “Telefunken”, звучат много лучше, чем их точные копии, изготовленные много позже
в Югославии. И ведь подобные примеры не единичны.

Замечено, что аудиоаппаратура, выпускаемая в нынешнее время, по качеству звучания уступает той, что была произведена двадцать, тридцать и более лет назад. Причем эта тенденция просматривается, несмотря на успехи в конструировании электронных компонентов и
на применение новых, более совершенных технологий. Многие производители аудиотехники, обнаружив сей факт, скоропалительно вернулись к использованию в своих разработках старых технических решений. С 1980-х годов вновь получила распространение ламповая усилительная техника, а также схемотехника 1930-1950-х. Но и этот путь
не стал спасительным для аудиоиндустрии.

Сегодня практически все аудиофирмы столкнулись с описанными выше явлениями и поэтому, потеряв всякую надежду получить ответы на возникшие вопросы от ученых мужей, ищут их, ориентируясь, прежде всего, на «золотые уши» своих аудиоэкспертов. Другого пути просто нет. Кстати, только так удалось уловить хоть какие-то закономерности в появлении аудиочудес. Установлено, к примеру, что большую долю ответственности за возникновение окраски в электроэлементах несут используемые в них электропроводящие материалы, причем даже в том случае, если проводники из этих материалов не оказывают протекающему току никакого сопротивления; на втором месте по влиянию оказались диэлектрики, и только на третьем – конструкция элементов. Принцип действия и физические параметры электроэлементов обычно вообще не оказывают влияния
на окраску звучания.

Несколько подробнее остановлюсь на том, как влияет на звук и его окраску материал, из которого изготовлен проводник. Давно замечено, что проводник из чистой меди или чистого серебра имеет чистое и ясное звучание. Хороших результатов можно добиться, если использовать сплавы, такие как латунь или константан. Хуже всего ведут себя проводники из стальной или алюминиевой проволоки. Во всех случаях отжиг проводника нивелирует вносимую окраску.

Значительный вклад в окраску вносят размеры токопроводящих элементов. Чем больше элемент (имеется в виду сечение его токопроводящей части), тем более низкий “голос” имеет вносимая им окраска. В то же время длина проводника существенного влияния на окраску не оказывает. Я уже отмечал и раньше [9], что электровакуумные лампы с одними и теми же параметрами, но с разными по размеру анодами, звучат по-разному: лампы с большими анодами имеют более низкий голос окраски, а окраска звучания ламп с маленьким анодом сосредоточивается в верхнем регистре звуковых частот. Аналогичным образом ведут себя пайки. Пайки маленького размера - не более 0,5 мм3, имеют прозрачное, окрашенное в самом верхнем регистре звучание. Крупные пайки - капли 1-2 мм3 - звучат на высоких частотах тускло и неразборчиво.

Как вы заметили, все приведенные факты близко соприкасаются с физикой, химией и даже с материаловедением, – но физического или химического объяснения они не имеют.
Погрузившись в область чистого опыта, причем совершенно материального, мы снова столкнулись с нематериальным миром. Будем считать это соприкосновение свидетельством № 4. Об этом говорит, в первую очередь, наша неспособность повторить звучание старых аудио-аппаратов, произведенных еще в 1930-1940-е годы такими фирмами, как “Telefunken”, “Klangfilm” или “Western Elektric” [5].

Кстати, скрипка Страдивари, наверное, еще более убедительный
пример неподвластной осмыслению инженерами-материалистами неповторимости. А ведь неповторимость эта явлена миру более 300 лет назад. Известный скрипач Сергей Стадлер рассказывал мне, что когда он играл на скрипке, принадлежавшей в прошлом Никколо Паганини, то ясно ощущал, как скрипка великого маэстро управляет его игрой.

Сравнение звучания совершенно одинаковых по конструкции конденсаторов (о них шла речь в начале раздела), изготовленных из одних и тех же материалов руками немцев (с одной стороны) и руками славян (с другой), к тому же при разных государственных режимах (что, как показали эксперименты, тоже немаловажно), позволяет утверждать, что окраска звучания не зависит от конструктивных или вышеназванных физических, химических и прочих материальных факторов, которые, как
я думаю, были “подброшены” нам какой-нибудь сущностью специально для того, чтобы ввести нас в заблуждение. Дело здесь совершенно в ином – окраска доносит до нас энергетику творца (правда, с маленькой буквы), то есть того мелкого служащего, которым аппарат (или элемент) был сделан; наверное поэтому художественная ценность “Черного квадрата” Малевича заключена не в самом квадрате (скажем, не в геометрической точности его исполнения), а в высокоэнергетических прикосновениях его создателя к холсту.

Взаимодействие окрасок, вносимых элементами аудиосистемы

Я уже отмечал и снова повторю, что каждый элемент аудиосистемы вносит свою окраску в звучание или, говоря образно, поет своим голосом. Что происходит, когда элементов в аудиосистеме много, как взаимодействуют между собой их голоса? Оказывается, происходит то же, что и при хоровом пении. Если басовые, теноровые и сопрановые голоса хорошо сбалансированы – кстати, это всегда удавалось Герберту фон Караяну, – хор имеет матовую, нейтральную, тонально сбалансированную окраску звучания. В этой нейтральности звучания хора есть особая красота; хор при этом остается хором, более того, мы еще более явственно слышим в нем каждый голос.

Если же в хоре какая-то группа певцов, например сопрановая,
заметно выделена, то слушатель воспринимает такое звучание
как несовершенное. То же относится к взаимодействию окрасок в аудиоаппаратуре. К сказанному хочу только добавить, что правильное сбалансированное взаимодействие окрасок достигается когда:

– в аудиосистеме с хорошим разрешением слышны все окраски (точнее, голоса всех электроэлементов), поэтому в любом случае следует избегать применения электроэлементов с неприятной, раздражающей
или вульгарной окраской звучания;
– окраски звучания в аудиосистеме складываются, но не вычитаются
друг из друга. Иными словами, неприятную окраску звучания нельзя компенсировать, добавив в аудиосистему элемент с противоположной
по характеру окраской.

Конечно, идеальной системой стала бы та, которая вообще не вносит окраски, но неокрашивающей аудиоаппаратуры в природе не существует. Вот почему пытаются не убирать окраски, а установить между ними равновесие, баланс. Подобный процесс я называю гармонизацией.
В простейшем случае баланс достигается уравновешиванием только
двух окрашенных областей, характерные частоты которых совпадают с частотами нижней и верхней формант звучания струнных инструментов (скрипок и виолончелей). В связи с этим встраивание в аудиосистему зон окраски, расположенных на частотах 500, а также 2500-3000 Гц, я сказал бы, буквально напрашивается. Напомню, что у музыкальных инструментов подчеркивание частот в окрестности 500 Гц придает звучанию плотность и основательность, а подчеркивание на частотах
2-4 кГц - яркость и полетность.

Насколько правилен такой путь для high end? Ведь окраска на
формантах выражает именно индивидуальность звучания музыкального инструмента, тогда как аудиоаппаратура, будучи предназначенной для воспроизведения самой разной музыки, должна звучать нейтрально.
С моей точки зрения, правильное решение — это компромисс между индивидуальностью аппаратуры и ее “всеядностью”. Такого компромисса в свое время добилась британская корпорация “ВВС”. Звучание ее радиовещательного оборудования получило даже специальное название – “английский звук”. Эстетическая ценность английского звука – это, пожалуй, последнее и главное свидетельство существования нематериального мира высокоорганизованных энергий. Назову его свидетельством № 5. В чисто материальном мире эстетических ценностей, как известно, быть не может.

Тональный баланс — легко воспринимаемый слушателями показатель качества звучания, который имеет отношение к формированию слуховых ощущений, непосредственно проецируемых в сознании. Но тональный баланс, как и ряд других признаков звучания, находится на первом, самом нижнем, уровне восприятия. А ведь есть еще три более высоких уровня [5]. Именно здесь происходит восприятие самых тонких свойств звучания, свидетельствующее об удивительных слуховых явлениях, которые однозначно указывают на то, что аудиоаппаратура наделена характерами живых сущностей, о чем, кстати, в свое время писал Сакума [10].

Литература

1. Floyd E. Toole and Sean E. Olive. Modification of Timbre by Resonances: Perception and Measurement. J. Audio Egn. Soc. Vol. 36, № 3, 1988, рр. 122-142.
2. Лихницкий А. М., Школьников Р. М. Применение метода компенсации для измерения параметров усилителей низкой частоты. ТРПА, вып. 1,1981, с. 25-34.
3. Лихницкий А. М. Ламповые усилители “Manley Labs SE/PP 300B” и “Audio Note Soro line SE”. “АудиоМагазин” № 5 (10) 96, с. 50-51.
4. Лихницкий А. М. Формула звука. “АудиоМагазин” № 3 (32) 2000, с. 107-111.
5. Лихницкий А. М. Качество звучания. Новый подход к тестированию аудиоаппаратуры. ПиК, СПб, 1998, с. 21-27.
6. Блауэрт Й. Пространственный слух. М., 1979, с. 106.
7. Ржевкин С. Н. Слух и речь в свете современных физических исследований. ОНТИ, М.-Л., 1936, с. 67.
8. Лихницкий А. М. “Telefunken” - жизнь после смерти. “АудиоМагазин” № 2 (31) 2000, с. 121.
9. Лихницкий А. М. Когда лампа лучше, чем транзистор. ”АудиоМагазин” № 1 (6) 96, с. 48.
10. Sacuma Susumu. Musen to Jikken. Oktober 1989.
[1] Узкополосную окраску обычно связывают с шириной полосы, не превышающей критическую полосу слуха, которая приблизительно равна 1/3октавы.
[2] Объективную характеристику широкополосной окраски обычно определяют по АЧХ аудиосистемы, измеренной в октавных полосах розового шума.
[3] Выведенная теоретически Альбертом Эйнштейном формула Е = тс2 устанавливает количественную связь между массой т и энергией Е (с — скорость света).
[4] Руководит этой школой академик Вячеслав Михайлович Бронников.
[5] Имеется в виду предназначенный для киноустановок усилитель “Westren Elektric WE 91А”.

__________________
– Палач! Ты помнишь Нюрнберг?