Культура общаться и мыслить

[Александр Акилов]

Современные ученые, исследующие деятельность мозга, пришли к выводу, что удивительная способность зрительных анализаторов оперировать образами, предопределила развитие у животных абстрактного мышления и высшего его проявления в человеке – речи. Наш мозг с легкостью выполняет сложнейшие алгоритмы высшей математики и топологии, которые просто не по зубам самым сложным компьютерам.
Еще Альберт Эйнштейн отмечал, что мышление ученого далеко не всегда сопровождается оперированием словами и формулами, чаще всего научные откровения приходят на подсознательном уровне в виде представления цепочки зрительных образов, являющихся частью неосознаваемой работы нашего мозга.
Так что умение видеть, развивает нашу способность и культуру мыслить.
Художники вообще разговаривают исключительно на языке подсознания, пробуждая в нас цепную реакцию чувств и ассоциаций. Более того, им удается использовать тонкие закономерности зрительного восприятия, свойственные человеку, и таким образом управлять сознанием зрителя.
Если мы начнем анализировать законы красоты и композиции с точки зрения природы зрительных механизмов нашего мозга, то многое в области эстетических ценностей становится очевидным. Чаще всего, открытия в этой сфере принадлежат не ученым, а философам, живописцам, скульпторам и фотохудожникам. За тысячелетия существования изобразительного искусства, включая фотографию, фундаментальных открытий сделано не так уж много. Чаще мы видим умелую интерпретацию изобретений, сделанных не одну сотню лет назад. Тем не менее у каждого автора свое видение, порой разрушающее общепринятую точку зрения на окружающее нас пространство.
Мы обычно смотрим на мир с высоты своего роста, то есть с метра пятидесяти — метра восьмидесяти сантиметров. Вещи в этом мире обладают определенными текстурами поверхности. Прожилки на деревянной палке, переплетение нитей ткани, хаос травинок, прихотливая вязь веток дерева, полосатая шкура зебры да мало ли что еще. Благодаря текстурам древесина отличается на вид от металла, стекло — от ткани, песок— от воды. Риски, рябь, волны несут мозгу огромную по значимости информацию. Беглого взгляда довольно, чтобы почувствовать воображением мягкость пушистого ковра, пронзительный холодок стального листа, ощутить эти свойства, взглянув не только на реальную вещь, а даже на картину или фотографию...
И хотя, искусно комбинируя краски, художник добивается поразительно верного («как на фотографии») воспроизведения действительности, приборы, даже не очень точные, говорят: все искажено!..
Что же, картина привлекает своей способностью создавать иллюзию? Но разве не приедается, и весьма скоро, любое фокусничание? Вспомните калейдоскоп: сколько минут вы способны глядеть в него без перерыва? А картину можно рассматривать часами. И что самое интересное (искусствоведы подтвердят, что это так), зритель равно восхищается и предельно верной, и крайне условной передачей цветов и контуров.
Кто же ответит нам, что такое картина? Давайте взглянем на полотна живописцев взором тонко чувствующего живопись критика. Не исключено, что после этого мы окажемся ближе к цели. Какие же картины взять? Пожалуй, лучше всего подойдут для нашей задачи постимпрессионисты — те самые, творчество которых, по определению Большой Советской Энциклопедии, «своей проблематикой кладет начало истории изобразительного искусства XX в.». И кстати, мы выясним, чем же художники вообще отличаются друг от друга, кроме того, что, как принято говорить, «пишут в разной манере». Итак...
«Все на этих полотнах насквозь пронизывало солнце; тут были деревья, которые не смог бы определить ни один ботаник; животные, о существовании которых не подозревал и сам Кювье; море, словно излившееся из кратера вулкана; небо, на котором не мог бы жить ни один бог. Тут были неуклюжие остроплечие туземцы, в их детски наивных глазах чудилась таинственность бесконечности; были фантазии, воплощенные в пламенно-алых, лиловых и мерцающих красных тонах; были чисто декоративные композиции, в которых флора и фауна источали солнечный зной и сияние». Это Гоген.
http://smallbay.ru/gauguin.html
«Картина изображала остров Гранд-Жатт. Здесь, подобно колоннам готического собора, высились какие-то странные, похожие скорее на архитектурные сооружения, человеческие существа, написанные бесконечно разнообразными по цвету пятнышками. Трава, река, лодки, деревья — все было словно в тумане, все казалось абстрактным скоплением цветных пятнышек. Картина была написана в самых светлых тонах — даже Моне и Дега, даже сам Гоген не отважились бы на такой свет и такие краски. Она уводила зрителя в царство почти немыслимой, отвлеченной гармонии. Если это и была жизнь, то жизнь особая, неземная. Воздух мерцал и светился, но в нем не ощущалось ни малейшего дуновения. Это был как бы натюрморт живой, трепетной природы, из которой начисто изгнано всякое движение». Это Сера.
http://smallbay.ru/seurat.html
«С помощью красного и зеленого цветов он старался выразить дикие человеческие страсти. Интерьер кафе он написал в кроваво-красном и темно-желтом тонах с зеленым биллиардным столом посередине. Четыре лимонно-желтые лампы были окружены оранжевым и зеленым сиянием. Самые контрастные, диссонирующие оттенки красного и зеленого боролись и сталкивались в маленьких фигурках спящих бродяг. Он хотел показать, что кафе — это такое место, где человек может покончить самоубийством, сойти с ума или совершить преступление». Это Ван Гог.
http://wwwww.impressionism.ru/gogh_g.html
«Сначала мы видим на первом плане яркие, несгармонированные красочные пятна: высокие, словно приклеенные к холсту стволы сосен и сжатое, как сложенный лист бумаги, пространство. Взгляд скользит вверх и вниз по стволам, затем переходит в правую часть картины, к четким очертаниям желтой полосы акведука. Акведук уводит взгляд в левую часть картины и благодаря сокращению в линейной перспективе создает иллюзию некоторой глубины. Взгляд обводит последний план, переходит к горе и возвращается к переднему плану. Потом начинается второй круг обзора: взгляд идет по акведуку, к горе, пытаясь разобраться в нагромождении синих пятен и уловить очертания и объем горы. Несколько оранжевых и красных штриховых мазков в правой части горы и светло-желтые мазки, покрытые сверху тонким слоем голубого, создают объемы. Потом и равнина перед горой приобретает пространственное протяжение, и в картине постепенно появляется глубина. Медленно проявляется пространство переднего плана. Беспорядочные пятна объединяются во взаимном соотношении и начинают восприниматься как земля и трава, тени и свет. Дольше всего остается отдельным голубым пятном на плоскости холста — пятно в правом нижнем углу. Но потом и оно присоединяется к бугру глинистой земли и смотрится как голубая тень...» Это Сезанн.
http://smallbay.ru/cezanne.html
Три первые цитаты взяты из книги Ирвина Стоуна «Жажда жизни», последняя — из сборника статей сотрудников Музея им. А. С. Пушкина «Западноевропейское искусство второй половины XIX в.», на материалах которого я буду в значительной мере строить свой дальнейший рассказ. Четыре художника, четыре индивидуальности, четыре разных мира на холсте. Четыре мира? Или один, но трансформированный в соответствии с восприятием творца картины? Критики единодушны в своем мнении. Эти и другие постимпрессионисты велики не своей техникой письма, хотя она значительна и интересна, а тем, что говорили миру такое, чего до них никто и никогда ему не говорил.
Чтобы выразить чувства, которые их охватывали, постимпрессионисты шли на сознательное «искажение натуры», приводящее в ужас приверженцев лощеных академических школ. В картине «Танец в Мулен-Руж» Тулуз-Лотрек утрирует именно те вещи, на которые хотел обратить внимание зрителя. Вот в центре пара танцоров: Валентин Ле Дезоссе, прозванный человеком-змеей, и его партнерша Ла Гулю. Разве бывают «в жизни» такие извилистые ноги, как у него? Вы видели когда-нибудь колени на том месте, где нарисовал их Валентину бесстрашный Лотрек? И когда это танцовщица, даже самая лихая, была способна выкрутиться так, как это сделала на картине Ла Гулю?
http://artprojekt.ru/Gallery/Lautrec/09.html

И в то же время видали вы когда-нибудь столь безумно пляшущую пару? Приходилось ли вам наблюдать, как картина, статичная по своей природе, превращается в подобие киноэкрана? Вглядитесь: да ведь он перебирает ногами, этот Валентин Ле Дезоссе!
Проблему передачи движения успешно решал Суриков.
http://smallbay.ru/surikov.html
Его «Боярыня Морозова» как раз пример такого исключительного мастерства. «Знаете ли вы, например, что для своей «Боярыни Морозовой» я много раз пришивал холст, — вспоминал художник. — Не идет у меня лошадь, а в движении есть живые точки, а есть мертвые. Это настоящая математика. Сидящие фигуры в санях держат их на месте. Надо найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть было не найти расстояние — сани стоят. А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорит: «Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя — сани не поедут».
И в этой картине ведь тоже все «не как в жизни». Критики того времени соревновались друг с другом в выискивании «неправильностей»: и места-де для кучера в санях мало, и рука, мол, у боярыни чересчур длинна и вывернута так, как анатомически невозможно, и снег не притоптан на улице — сани словно по пороше в поле едут... Лучше всего ответил им сам Суриков: «Без ошибки такая пакость, что и глядеть тошно. В исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так, а чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то исторической картины — угадывание. Если только сам дух времени соблюден — в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда все точка в точку — противно даже».
Выходит, искажения такого сорта — отнюдь не слабость рисунка и уж ни в коем случае не желание «пооригинальничать». Эти «искажения» — средство, которым безошибочно достигается цель.

Ван Гог: Какую задачу преследовал он своими огромными мазками, своей резкой цветной обводкой контуров, своими кричащими красками — словом, всеми теми приемами, которые подчеркивают «небывалость» изображенного на его полотнах? Вот как он объяснил это в письмах к брату Тео: «Я хочу написать портрет друга, художника, пребывающего в больших мечтах, который работает так же, как соловей поет, в чем и заключается его натура. Этот человек будет белокурым. Мне бы хотелось передать в живописи все мое удивление, всю любовь, которую я к нему питаю. Значит, сначала я напишу его так точно, как только смогу. Однако после этого картина еще не готова. Чтобы закончить ее, я преувеличиваю белокурость волос. Довожу до оранжевых тонов, до хрома, до светло-лимонного цвета. Позади головы, на месте стены обычной комнаты, пишу бесконечность. Делаю фон богатейшего синего цвета, самого сильного, какой только могу получить. Таким образом, белокурая, светящаяся голова на фоне богатейшего синего цвета даст мистическое впечатление, как звезда в голубой лазури».
А пейзажи Сезанна, подметили искусствоведы, все построены на криволинейности. У него нарушена классика перспективы (заметим, что в этом «пороке» обвиняли и Сурикова, и Врубеля, и многих других живописцев). Но многоплановость Сезанна совсем иного свойства, нежели, скажем, Пуссена. У старых мастеров, обращает наше внимание искусствовед Т. Перцева, пейзаж звал в глубину картины, заставлял взор переходить постепенно от переднего плана к задним. У Сезанна же пейзаж как бы противодействует вторжению взгляда, заставляет преодолевать какое-то сопротивление, двигаться по пространству картины весьма сложным путем. Мир Сезанна постигается в труде, в активной работе восприятия, потому что художник «воссоздает единый образ мира, логически переходя к открытию эмоционально-философского восприятия природы».

Когда смотришь на мир Сезанна, кажется, что он вращается, покачивается около центральной оси картины, Художник писал множество полотен, пытаясь постигнуть динамику поворотов дорог. Он смело нарушал каноны живописи: краски у него не глохнут по мере перехода к задним планам, как это считалось необходимым по теории воздушной перспективы (о суриковской «Боярыне Морозовой» некий критик писал: «Нет воздушной перспективы, которой достигнуть было немудрено, затерев несколько фигур вторых планов»), линии не сходятся, как того требует перспектива линейная. Предметы как бы сбегаются к центру картины, дальние планы становятся одновременно и далекими, и близкими. Он, Сезанн, рисовал «невозможные фигуры» тогда, когда и названия такого не было. Он рисовал разные стороны предметов с разных точек зрения и соединял их воедино, сливая в цельность, которая не укладывалась в голове привыкшего к классике зрителя. Его предметы поворачиваются в пространстве то одним, то другим боком, и такая необычность «передает всю пластическую выразительность отдельных частей пейзажа. Сумма приемов рождает на полотне новое живописное пространство».
Вот именно: пространство. Оно совсем иное у художника, нежели у зрителя: две индивидуальности, они по-разному мыслят о мире, и встреча их — это диалог, в котором никто друг друга не перебивает. Вот почему настоящая, великая живопись, графика, вообще искусство так привлекательны. Да и начинающий, если он искренен в своей речи, привлекает не меньше, чем маститый оратор.
Взять, например, рисунки детей: когда-то считавшиеся мазней, они сегодня — предмет пристального изучения. Взрослые с их помощью пытаются встать на уровень детского восприятия — увидеть себя глазами своих потомков.
«Когда дети передают в рисунке событие, вызывающее у них отрицательную эмоциональную настроенность (обиду, страх и т. д.), движения руки становятся резкими, размашистыми; как правило, увеличивается масштаб рисунка, штрихи, мазки выходят за контур фигур; преобладают темные краски». Это не искусствоведческий анализ, это пишет психолог, доктор наук Марионелла Максимовна Кольцова, специалист по детской психике и детскому восприятию внешнего мира.

Девочка рисует себя и своих родителей в ярких, радостных тонах, улыбающихся, держащих друг друга за руки; ее подруга берет толстый черный фломастер, набрасывает сюжет резкими штрихами, у папы и мамы только по одной руке, которыми они держат «любименького Вовочку»; еще одна девочка рисует своего отца на отдельном листе бумаги темно-коричневой краской («Папу нельзя рисовать вместе с нами», он пьет, избивает мать и дочку). А вот новый лист со светлыми красками, закругленными, спокойными мазками: «Маша заболела ангиной, и мама осталась дома...»

Эмоции формируют художественное пространство по своим законам, отличным от законов формальной логики. В нем нет случайностей, характерных для мира, на который мы глядим из окна. Наш взор всегда невольно ищет согласованность, порядок, ритмику (почему, — разговор еще будет), и художник делает за нас эту работу организации материала: на, бери, пользуйся! Только нужно сначала немного потрудиться и нам, зрителям. Нужно приучить свой мозг разглядывать произведения живописи чуть иначе, чем деталь автомобиля или резиновые сапоги: не так утилитарно-примитивно.
Чтобы понимать картины, нужно учиться. Дети делают это непременно. Они обводят пальчиком контур, чтобы выделить предмет среди других, нетренированный аппарат опознавания еще путается в пересечениях линий. Их папы и мамы иной раз с бравадой провозглашают свое «непонимание» Кустодиева и Врубеля, Петрова-Водкина и Дейнеки: там все так «не похоже». Они не в силах представить, что каждая картина — окно в иной мир! Они считают единственным критерием свою персону и аплодируют критику, высокомерно заявившему в свое время на страницах одной из парижских газет: «Каким образом г. Коро может видеть природу такой, как он нам ее представляет? Нам в наших прогулках никогда не приходилось видеть деревья похожими на изображения г. Коро».

Некоторые люди обожают фотографии, особенно цветные. Они полагают, что камера объективна и бесстрастна, «реалистична», не зная, насколько снимок зависит от личности человека, нажимающего на спуск затвора. Мир фотоизображения, сделанного стандартным объективом со случайной точки, — это случайный взгляд. Он крайне неинтересен, в чем с горечью убеждается такой фотолюбитель, отпечатав свой первый кадр. То, что казалось таким прекрасным, выглядит до зевоты тоскливо: нет настроения, которое сопровождало человека в ту минуту, когда он любовался пейзажем. А откуда его взять, настроение, как втиснуть в кадр?
Различные объективы, специальные способы обработки и особые приемы печати, — достаточно развернуть газету, раскрыть иллюстрированный журнал, не говоря уже о специальных изданиях, чтобы увидеть, как разнообразно мыслят фотографы, как они изощряются в попытках выразить мир.
Вот именно: не отразить, а выразить! максимально близко к тому, как это делают художники (а те — парадокс! — берут себе на помощь фотоаппарат как вспомогательный инструмент познания жизни, это делали Рерих, Шишкин, Врубель, Репин, Бенуа...).
Сверхширокоугольный «рыбий глаз» предельно искажает изображение, превращает прямые линии в дугообразные — вспоминаете Сезанна? Соляризация превращает фотографию в контурный рисунок ворсистой кистью — грубо подчеркнутые контуры изобретены Ван Гогом. Цветной пейзаж, превратившийся в скопище разно-колерных точек, — Сера, Синяк?
Нет, я не собираю обличительный материал и не пытаюсь обвинять фотомастеров в плагиате. Просто уж очень интересен этот ход: попытка превратить камеру в подобие кисти.
Художники фотографии все смелее пытаются воплощать своем творчестве призыв Максимилиана Волошина:

Все видеть, все понять, все знать, все пережить,
Все формы, все цвета вобрать в себя глазами.
Пройти по всей земле горящими ступнями,
Все воспринять и снова воплотить.
И их попытки не безуспешны. Они создают на фотобумаге свое пространство, безжалостно убирают из кадра все лишнее, печатают позитив с двух, трех негативов, если выразительности одного недостаточно, находят ритмику созидания там, где обычный глаз не замечает ничего, кроме хаоса вывороченной земли, труб и железобетона. Они видят мир, как и положено людям искусства, — каждый по-своему.
И здесь мы отступим в прошлое, уйдем на два с половиной столетия от наших дней.
Петербург, 1715 г. За десять лет до смерти Петра I здесь открывается Морская академия. Учить кадетов было повелено:
«1) арифметике,
2) геометрии,
3) фехту или приемам ружья,
4) артиллерии,
5) навигации,
6) фортификации,
7) географии,
8) знанию членов корабельного гола (то есть корпуса) и такелажа,
9) рисованию,
10) бою на рапирах».
В 1716 г. начинает работать Хирургическая школа при Санкт-Петербургском военном госпитале. Рисование и здесь входит в обязательную программу.
Что же рисовали обучавшиеся? Детали морских судов? Артиллерийских орудий? Органы человеческого тела? Ничего подобного: пейзажи и портреты!.. Зачем же при крайней нехватке образованных людей, при нужде готовить специалистов, тратить время на бесплодное вроде бы занятие?
«Рисование требует такой же деятельности ума, как наука». Кто это сказал? Это слова Павла Петровича Чистякова, учителя братьев Васнецовых, Сурикова, Репина, Врубеля, Серова. «Обучение рисованию... составляет столь важный предмет для развития в детях способности наблюдать и размышлять, что ему должно быть отведено в школе одинаковое место с другими предметами преподавания» — это тоже его, Чистякова, слова. Имена его великих учеников, художников всемирно знаменитых, доказывают правоту высказанных им мыслей более чем весомо.
Не кажется ли теперь, что мы постепенно приближаемся к некоторому пониманию того, зачем одни люди рисуют картины, а другие — эти картины смотрят? Что нам становится яснее, почему хорошие картины столь многоплановы в своей выразительной сущности, почему талантливые живописные произведения столь не передаваемы в словах? Не кажется ли вам, что за картинами стоит нечто большее, чем просто желание «отобразить»?

«Мы часто видим мир при помощи тех очков, которые носил тот или иной большой художник», — заметил Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Какое глубокое определение того, что принято называть сопереживанием! Творчество одного человека, размышляющего о мире, о своем месте в этой бесконечной Вселенной, становится искрой, от которой разгорается могучий костер, пробуждаются мысли другого, третьего, тысяч и миллионов.
«Произведение изобразительного искусства является не иллюстрацией к мыслям автора, а конечным проявлением самого мышления», - утверждает искусствовед и психолог Р. Арнхейм, работавший в США.

Говорят, что когда Микеланджело упрекнули в недостаточной похожести портретов герцогов Медичи на оригиналы, великий итальянец спросил: «Кто заметит это через сто лет?»
Мысли, заключенные в картинах, заслоняют порой даже историю. «Боттичелли был художник, писавший женские лица так, как их не писал никто ни раньше, ни позже его. Многие знают Боттичелли и его картины, но кто назовет вам политического лидера Флоренции тех времен, кто скажет, кому принадлежала крупнейшая импортная фирма Венеции или какие города воевали между собой и кто из них вышел победителем?» — заметил выдающийся дизайнер Джордж Нельсон.
А в русской истории: кто, не задумываясь, назовет (я не беру в расчет специалистов-историков и искусствоведов) имена царей, при правлении которых творили Андре Рублев, Брюллов, Куинджи, Репин, Суриков?..
Великие полотна бессмертны потому, что отражают масштаб мыслей художника, что рисунок и колористика — проявление вовне, выражение внутреннего мыслительного процесса.
«К чему это все?» - спросит неискушенный читатель. Дело в том, что в «век технологических революций» мы перестали удивляться, а следовательно, задавать сами себе вопросы, что настораживает. Может это первый сигнал о том, что маятник истории достиг своей крайней амплитуды. В результате переоценки достигнутого, возник некоторый вакуум, и мы в очередной раз в азарте стремительной эволюции оторвались от духовных ценностей, которые огромными усилиями накапливало человечество.

Вместо «Пост скриптума»:
Оказывается, наш мозг вмещает в себя гораздо больше клеток живого вещества, нежели звезд наша Галактика. При этом каждая клетка - прибор, намного сложнее современного компьютера. Да что говорить, - каждый человек уникален еще и внутренним отражением окружающего мира. В каждом из нас - неповторимая и удивительно сложная Вселенная. А мы так часто относимся друг к другу неоправданно глупо...
Не забывайте друзья удивляться, не теряйте данную нам природой, Богом, как хотите это называйте, но весьма важную составляющую человеческого лица!

[Александр Акилов]

"The uncommon man wants to leave a world different from what the found; a better, enriched by his personal creation. For this he is willing to sacriface much or all of the happiness that the common man enjoys."

«Отягощенные злом» А. и Б. Стругацкие

В искусстве, особенно в художественной литературе, довольно редко встречаются примеры удачного сотрудничества. Но вспомним братьев Вайнеров, Илью Ильфа и Евгения Петрова, Кукрыниксов, Козьму Пруткова и, наконец, Аркадия и Бориса Стругацких. Последние особенно интересны, как уникальный пример продолжительного художественного сотворчества, которое состоялось и оставило блестящий след в истории мировой фантастики. Вероятно, слияние двух взаимодополняющих ментальных миров и точек зрения, разнообразие изобразительных инструментов, полемические диалоги авторов позволили создать невероятно емкие и яркие произведения, оказавшие серьезное влияние на целое поколение людей, которым выпала участь лично пережить еще одну трагическую страницу в истории своей страны. Поколение это стало свидетелем не только торжества науки, первого полета человека в космос, освоения необжитых просторов севера и их несметных богатств, но и кардинальных изменений в политическом курсе страны, затронувшем главным образом, нравственные и ценностные ориентиры. За последние двадцать лет реконструкции капитализма в России выросло новое поколение, для которого неведомо многое, что вдохновляло писателей Стругацких.
Мне повезло в том, что этих замечательных авторов я открыл для себя еще в шестом классе средней школы. Моя мать случайно купила первое издание сказки для научных сотрудников школьного возраста в 1965 году. С тех пор «Понедельник начинается в субботу» стал девизом моей жизни. Эта тоненькая книжка с веселыми иллюстрациями Евгения Тихоновича Мигунова была до дыр зачитана моими одноклассниками. В то время мы были уверены, что, получив отличное образование, станем учеными, инженерами, программистами и врачами, придем в двадцать первый век с победой над безнравственностью, тупостью и обывательской близорукостью, сделаем жизнь людей созидательной и интересной. К сожалению, этого не случилось. Пророческими стали повести «Хищные вещи века», «Град обреченный» и «Отягощенные злом», написанные и прочитанные чуть позже.
Книги братьев Стругацких читали все мои одноклассники, знакомые и друзья, но по прошествии многих лет стало ясно, что каждый вынес из этих мудрых книг совершенно разную жизненную позицию. Одни, заразившись авантюризмом героев-космопроходцев и прогрессоров, нашли свой путь в единоборстве за личное счастье. Другие, вдохновленные творческим началом в мире науки и техники, стали блестящими инженерами и учеными. А кто-то увидел в произведениях писателей-фантастов всего лишь пародию на отягощенное бюрократической партократией современное общество. Судьбы всех этих почитателей творчества Аркадия и Бориса Стругацких сложились по-разному. Большая часть их фанатично и бездумно влилась в горбачевскую перестройку и последующие за ней «демократические» преобразования. Для меня этот факт стал неожиданным откровением. Ведь писатели всем просто кричали: - Остановитесь! Опомнитесь! Задумайтесь, в конце концов! К сожалению, этого почти никто не услышал. Стругацких всегда волновали скрытые в природе человека нравственные и психологические проблемы, которые вскоре свалились на нас смутой и бездуховностью.

В последние годы своего творчества авторы поняли, что прежде, чем построить гармоничное общество, надо изменить природу самого человека. Сделать это можно только с детьми, оградив их от цинизма и равнодушия, усилив их природную склонность к здоровому любопытству и состраданию. Мучимые проблемами современности, авторы всегда призывали читателя к разуму, достоинству и чести, к добру и творческому вдохновению, но, не желая того, взрастили в нас совсем не то, к чему вели. В этом плане повесть «Пикник на обочине» оказалась вдвойне пророческой.
Не только чернобыльская катастрофа стала для современников трагическим предупреждением, о чем недвусмысленно напоминали нам писатели:


«Жарило солнце, перед глазами плавали красные пятна, дрожал воздух на дне карьера, и в этом дрожании казалось, будто Шар приплясывает на месте, как буй на волнах. Он прошёл мимо ковша, суеверно поднимая ноги повыше и следя, чтобы не наступить на чёрные кляксы, а потом, увязая в рыхлости, потащился наискосок через весь карьер к пляшущему и подмигивающему Шару. Он был покрыт потом, задыхался от жары, и в то же время морозный озноб пробирал его, он трясся крупной дрожью, как с похмелья, а на зубах скрипела пресная меловая пыль. И он уже больше не пытался думать. Он только твердил про себя с отчаянием, как молитву: «Я животное, ты же видишь, я животное. У меня нет слов, меня не научили словам, я не умею думать, эти гады не дали мне научиться думать. Но если ты на самом деле такой… всемогущий, всесильный, всепонимающий… разберись! Загляни в мою душу, я знаю, там есть всё, что тебе надо. Должно быть. Душу-то ведь я никогда и никому не продавал! Она моя, человеческая! Вытяни из меня сам, чего же я хочу, — ведь не может же быть, чтобы я хотел плохого!.. Будь оно всё проклято, ведь я ничего не могу придумать, кроме этих его слов: „СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ, ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЁТ ОБИЖЕННЫЙ!“

[Helium]

Да. А теперь создавать новое нужное многим стало незачем, негде, невыгодно.
Настали времена скуки ужасной.
По моему теперь лучше спать.

[Александр Акилов]

Сообщение от Helium

Да. А теперь создавать новое нужное многим стало незачем, негде, невыгодно.
Настали времена скуки ужасной.
По моему теперь лучше спать.

Это только так кажется. Жизнь всегда наполнена страстями, переживаниями и борьбой. Сейчас наступило время, описанное Стругацкими в Необитаемом острове. Да, романтики и перспектив на выход из создавшегося тупика практически не видно, но именно сейчас стоит задуматься о будущем.

[Гагарин]

Хорошим учебником по различным видам общения может послужить книга Антаровой Конкордии "Две жизни"!

[Александр Акилов]

«Мирские блага, являясь обманом, фальшью и вымыслом, по природе своей не постоянны».

Ас-Самарканди (XII в.)

Действительно, каждая новая эпоха в развитии общества объявляет переоценку человеческих благ, формирует моду и диктует приоритеты. Одновременно претерпевают трансформацию и нравственные ценности.
Низший уровень культуры (ниже которого развитое общество не дает опуститься ни индивиду, ни группе) определен тем, что главными в жизни являются потребности (и ценности) своего, так сказать материально-вещного, существования и комфорта. Человек этого уровня знает, что добро значимо. Во всяком случае добро в отношении к нему самому. Общество, в котором такой человек живет, существующими нормами морали, правилами поведения, обычаями всегда поощряет добро и старается блокировать проявления зла. Безнравственность (как бы она ни понималась) осуждается. А если человека осуждают там, где он живет и действует, то ему и живется труднее. Общество требует от каждого в какой-то мере и честности и справедливости. И вот здесь начинает проявляться парадокс человеческой психики.

Мораль!!! Какие грустные мысли порождает это слово! Мораль!!! При этом слове ребенку кажется, что он видит вооруженных розгами учителей, молодая женщина представляет себе ревнивцев, угрожающих кипящими котлами ада… честный человек вспоминает о множестве интриганов и преступников, которым мораль служила маской во все времена.

Шарль Фурье

Дело в том, что у каждого из нас есть два канала восприятия и трансляции ценностей – терминальный и инструментальный.
Терминальный канал работает на уровне коммуникации между людьми. Каждый из нас на вербальном уровне транслирует в процессе общения элементы принятой обществом морали. Поступки каждого из нас чаще всего демонстрируют лояльность и добропорядочность по отношению к партнеру.
Но инструментальный канал работает только внутри нашего сознания и часто ненаблюдаем извне. Он обращен к нашему Эго. Этот механизм по жизни управляет нашим выбором в зависимости от сложившихся обстоятельств. И достаточно часто личностные нравственные ценности диктуют выбор, противоречащий объявленным терминальным ценностям. Примеров тому множество. Достаточно вспомнить Достоевского.
В основе этой модели лежит предположение, что ценности могут трансформироваться под влиянием воспитания и культуры. Выделяется два класса ценностей: ценные сами по себе (терминальные) и используемые для достижения целей (инструментальные). И модель эта предполагает, что инструментальные и терминальные ценности человека часто приходят в противоречие и, как правило, проявляются в феномене двойной морали. Двойная мораль – такая же неотъемлемая часть нашей жизни, как и просто мораль. Только в отличие от проявлений последней, вызывают в нас бурю негодования: мы страшно возмущаемся, когда начальник применяет более мягкие критерии к «блатному» сотруднику. Нас раздражает, когда свекровь или теща снисходительно относится к слабостям нашего мужа или жены, зато критикуют каждую мелочь в нас. Некоторые некурящие считают своим неотъемлемым правом не чувствовать запах дыма даже на улице, но и столь же неотъемлемым своим правом считают душиться, как парфюмерная фабрика…. Таких примеров в повседневности множество. И я не знаю ни одного человека, которого не возмущали бы проявления двойной морали. Равно как и я не знаю ни одного человека, которому не была бы присуща двойная мораль в некоторых ситуациях. Получается, двойная мораль – естественное свойство человека?
Необходимость принимать решения, от которых зависит здоровье или судьба других людей, рано или поздно возникает перед каждым человеком. Группа американских ученых решила выяснить, какие механизмы влияют на принятие ответственных морально-нравственных решений и продиктованы ли сочувствие и мораль нашей физиологией. Проведенные ими исследования показали, что процесс принятия этических решений протекает сразу в двух измерениях — рациональном, которым заведует скорлупа головного мозга, и эмоциональном, подотчетном островку мозга. И в зависимости от обстоятельств та или иная область мозга берет верх, помогая человеку найти максимально адекватное решение проблемы.
Исследователь поведенческих моделей Мин Су из Иллинойского университета и его коллеги нейрофизиологи Седрик Анен и Стивен Квартц из Калифорнийского технологического института поставили 26 участников эксперимента (17 женщин и девять мужчин в возрасте 29—55 лет) перед непростой задачей: перераспределить пожертвования среди африканских детей, отобрав у кого-то из них пищу и отдав ее другому. Для того чтобы добровольцы не восприняли задание как своеобразную игру, все участники сами внесли по 90 долл., которые были переведены на «обеды» гуманитарной помощи и направлены в один из детских приютов Уганды. А испытуемым было объявлено, что решения, которые они примут в ходе тестирования, будут реально учтены при распределении еды между детьми.

Участникам опыта предлагалось либо забрать 15 обедов у одного ребенка и разделить их между всеми детьми, либо отнять то же количество пищи у двоих детей — по семь и восемь порций. Далее ученые увеличивали число отнимаемых порций у двоих детей. Например, надо было выбрать: забрать 15 обедов у одного, обрекая его на 15 дней голода, или забрать по восемь порций у двоих, которые тоже будут голодать, но уже по восемь дней. Количество отбираемого в сумме провианта у двоих детей постепенно возрастало. В ситуации, когда общее число обедов было одинаковым для одного ребенка и двоих детей, практически все участники принимали решение разделить утрату поровну между двумя детьми, мотивируя это тем, что единовременная потеря 15 обедов гораздо сильнее отразится на одном человеке, нежели потеря семи-восьми порций еды. Когда же общее число отнимаемых у двоих детей трапез превышало количество обедов, изымаемых у одного ребенка, стратегия распределения менялась: испытуемые предпочитали забрать 15 обедов у одного, вместо того чтобы взять по девять у двоих, обосновывая свой шаг уменьшением общей потери.

На основании этих данных исследователи сделали вывод, что люди остаются чуткими к горю конкретного человека лишь до тех пор, пока польза одного окупает вред, наносимый нескольким людям. В результате интересы двоих детей, как правило, перевешивают сострадание к одному ребенку. «Мораль, нравственность и принципы в структуре психики человека относятся к сфере супер-эго, которая формируется под воздействием воспитания в семье и традиций в обществе. А вот рациональные решения, анализ ситуации и сухой расчет входят в область эго, — комментирует РБК daily врач-психотерапевт Института психотерапии и клинической психологии Оксана Дерен. — Когда человек стоит перед этической дилеммой, на первый план выходит его супер-эго, где взгляды общества и семьи трансформированы в личные ценности. Когда же возникает практический вопрос подсчета потери или выгоды, включается рациональная часть эго и человек руководствуется собственным опытом».

А в то время как участники эксперимента принимали столь ответственные решения, ученые фиксировали активность различных отделов мозга испытуемых с помощью функциональной магнитно-резонансной томографии. Сканирование показало, что рациональные и гуманные основания выбора зашифрованы в различных отделах головного мозга человека. Активизация островка (insula) — области, ответственной за эмоции, — наблюдалась в тех случаях, когда добровольцы особенно остро переживали несправедливость и мучились из-за необходимости лишить ребенка еды. Когда же в дело вступал холодный расчет и участники должны были вычислить максимальную выгоду, наиболее активной оказывалась скорлупа (putamen) головного мозга. Так нейрофизиологи объяснили природу двойной морали, которая защищает то благо для каждого, то благо для всех.

«Мозг человека является высокоорганизованной системой, в которой каждый участок отвечает за определенные психические и физические функции. Особые отделы и связи между ними отвечают за речь, память, интеллект, внимание и даже характер. И чувства сострадания, благородства, умения сопереживать также связаны с определенными участками мозга, — отмечает в беседе с РБКdaily доктор медицинских наук, нейрохирург, профессор кафедры нейрохирургии Российской медицинской академии последипломного образования Валерий Лазарев. — Так что особенности развития и функционирования головного мозга предопределяют эмоциональную реакцию человека. Кстати, травмы или нарушения кровообращения мозга могут не только вызвать проблемы с движением, речью и интеллектом, но и изменить характер».
Напрашивается неожиданный вывод: терминальные и инструментальные ценности могут быть максимально адекватными только у людей, способных сочувствовать и сопереживать. И это качество людей определяется особенностями работы его мозга, заложенными на генетическом уровне.