Левое кино

[Вадим Времяонович]

http://www.kinoart.ru/magazine/10-20.../Gedigian1005/
№ 10 за 2005 год
Робер Гедигян:
«Любое кино — левое»
Беседу ведут Андрей Буров и Евгений Гусятинский
Андрей Буров. Подобно герою вашего фильма «В бой!», вы каждый раз говорите себе: «Вот сейчас я сниму политический фильм»?
Робер Гедигян. Да. Кино — это способ вмешательства в действительность и форма общения. Одна из задач заключается в том, чтобы найти общий язык с публикой, быть понятным, прозрачным. Я — выходец из простой семьи. Мой отец был почти безграмотным, он работал в доках. Я всегда стремился к тому, чтобы мои фильмы мог понять и мой отец тоже. Фильм, этот кинематографический рассказ, должен читаться с первого уровня, как бы с первого взгляда и одновременно побуждать зрителя спуститься хотя бы на один уровень глубже, наталкивать его на скрытые слои, на внутренние сложности, тонкости картины. Писать кинематографический рассказ просто, внятно, излагать историю так, чтобы ее можно было пересказать другому, но не позволять себе снисхождения к зрителю, не заискивать перед ним — вот что является для меня самым главным. Это также и политическая задача.
"В бой!"
Андрей Буров. Из-за того, что вы уже более пятнадцати лет работаете с неизменным актерским составом, создается ощущение, что всякий раз вы портретируете одних и тех же людей. Кажется, что тем самым вы подчеркиваете подлинность и естественность пространства, социальной среды. К примеру, различные образы, созданные Ариан Аскарид, жизненные коллизии, сыгранные актрисой, воспринимаются как история одной женщины, складываются в эволюцию одного характера. Это касается и других актеров.
Робер Гедигян. Снимая ограниченный круг артистов, я стремлюсь к тому, чтобы благодаря этому возрастала, наращивалась, уплотнялась реалистичность и повышалась степень доверия зрителей. Это принцип серийности, четкой последовательности. Но я уловил его не сразу. Где-то после второго или третьего фильма я понял, что у меня есть своя публика, чувствующая себя частью той семьи, которую я создал на экране. Этой публике интересно, как теперь выглядит Ариан Аскарид, какие у нее теперь волосы — короткие или длинные, а главное — как на этот раз сложатся ее отношения с персонажем Жан-Пьера Дарруссена или героем Жерара Мейлана, будут ли они друзьями, супругами или любовниками. Мне часто говорили, что мои актеры достигают такой степени достоверности, что невозможно отличить, где они играют, а где — нет. Эта степень естественности связана с многолетним опытом совместной работы. Схожим образом обстояли дела на съемочных площадках у Фасбиндера, Кассаветеса, Паньоля. Между мной и моими актерами нет силовых отношений. Доверие друг к другу, взаимный энергетический обмен помогают нам каждый раз справляться с новыми задачами.
Евгений Гусятинский. Верность месту и духу места пронизывает все ваши истории, разворачивающиеся в Марселе. Вы выступаете как археолог, слой за слоем вскрывающий тот же самый курган, или как золотодобытчик, разрабатывающий одну и ту же жилу. Это относится не только к персонажам и актерам, но и к пространству. Напрашивается аналогия с «Человеческой комедией» и с неореализмом.
"В бой!"
Робер Гедигян. Мне неловко сравнивать себя с Бальзаком, даже если и кажется, что мои идеи близки замыслу создателя «Человеческой комедии». Наверное, создавая персонажей, кочующих из фильма в фильм, слегка меняющихся и возвращающихся на круги своя, мы пытаемся заново изобрести мир, а вымышленное пространство сделать узнаваемым, притягательным, достоверным — таким же, как пространство реальное. Если говорить о моей верности одной и той же общественной группе, то я скажу так: не все люди «одинаково одинаковы». Тем не менее я считаю, что важно принадлежать к тому социальному классу, о котором повествуешь.
Евгений Гусятинский. Кассаветес и Фасбиндер, как и вы, делали политическое кино. Вы тоже работаете с единомышленниками, людьми, разделяющими ваши политические взгляды? Или приветствуете разногласия, споры? Идут ли они на пользу работе?
Робер Гедигян. Я думаю, что не конфликт, а то, что мы называем «избирательным сродством», порождает общую энергию и помогает управлять ею. Конфликты для меня — вещь разрушительная. Но это не значит, что мы — я говорю о своей команде — снисходительны друг к другу. Наоборот, чем больше работаешь с кем-то, тем более требователен к нему. При такой взаимной взыскательности каждый работает на результат и ожидает его с нетерпением, каждый непримирим в своем деле. Режиссеры, у которых снимаются мои актеры, часто спускают им то, чего я никогда не спущу. При активной коллективной работе выкристаллизовывается общее качество. Сохранить этот кристалл, не разбить его — наиважнейшая задача. Чтобы справиться с ней, и необходима повышенная требовательность, взаимная критика. Нужно предъявлять друг другу высшие стандарты требовательности.
"Прохожий с Марсова поля"
Андрей Буров. Из какой кинематографической среды вы вышли? Кто из режиссеров повлиял на вас?
Робер Гедигян. На меня повлияли люди, которые с сугубо личной интонацией, на собственном — неповторимом — языке рассказывали о вещах, важных для всех. В этом смысле на меня больше всего повлияли Пазолини и Фасбиндер.
Андрей Буров. В ваших фильмах классовая борьба соседствует с межрасовыми конфликтами. Для вас эти проблемы взаимосвязаны?
Робер Гедигян. Для меня вопрос решается просто. На мой взгляд, единственная оппозиция, единственная борьба, существующая в мире, — между бедными и богатыми. Я не говорю — между буржуазией и пролетариатом. Речь не о том, как окрашиваются эти классовые категории. Важнее то, что если бедные начинают бороться, воевать друг с другом, это всегда идет на пользу богатым и кто-то делает на этом деньги.
Андрей Буров. Если ваши герои идут на крайние меры — грабят банки, берут людей в заложники, — то делают это, чтобы вернуть себе только то, что им должны. Другими словами, они никогда не берут большего. Не является ли это кратковременным «латанием дыр», ведь герои знают, что эта ситуация будет повторяться вновь и вновь? Не стоило бы поступить более радикально — взять все причитающееся сразу?
Робер Гедигян. Может быть, и надо было бы. Но эта дилемма связана с тем, что я не могу снимать зло, выводить на экран врага. Мне кажется, что если мы делаем персонажем убийцу, монстра, изверга, то мы гуманизируем его, невольно придаем ему человеческие черты и он находит определенный отклик и вызывает неизбежное сочувствие. Я думаю, что избежать сочувствия преступнику, показанному на экране, практически невозможно. Именно поэтому враг и зло у меня всегда расплывчаты.
"В городе все спокойно"
Евгений Гусятинский. Со своими героями вы обходитесь неформально — без дистанции, снисхождения и всяких утешительных маневров. Вы — не социальный работник. Поэтому ваши фильмы легко могут быть адресованы тем, о ком в них рассказывается. Но в мире уже давно в ходу тенденция снимать о бедных для богатых. Реалии «униженных и оскорбленных» предназначаются для показа другой публике. Таким образом эти реалии отчуждаются. Это похоже на технологию «гуманитарной помощи», когда бедным помогают в «резиновых перчатках». Как вы относитесь к этой тенденции?
Робер Гедигян. Справедливое, верное замечание. Часто на бедных смотрят свысока и поэтому — поверхностно. Я же стремлюсь придать новую ценность, сделать зримыми солидарность и взаимопомощь, которые, возникая между бедными людьми, помогают им выжить. Я хотел сказать, что беднякам принадлежит все богатство мира и самый бедный человек имеет права на все богатства мира.
Евгений Гусятинский. Мне кажется, что в ваших поздних фильмах — особенно в ленте «Мари-Жо и две ее любви» — человеческое перестает быть тождественным социальному, хотя социальная аура никуда не исчезает. Это не похоже на ваши ранние работы, там преобладает обратная ситуация. С чем связана такая перемена?
Робер Гедигян. Я не знаю, почему так происходит. Действительно, в нескольких последних фильмах мои персонажи в меньшей степени оказываются жертвами стечения социальных обстоятельств и больше являются самими собой. Сегодня мне нужны именно такие герои.
Андрей Буров. В картине «Прохожий с Марсова поля», исключении из вашего марсельского цикла, вы изображаете Миттерана так, как он сам о себе говорил, — как «последнего настоящего президента Франции». Поднимая проблемы Европейского Союза, Миттеран ставил вопрос о потере французами национальной идентичности. Как вы сами видите эту проблему? И действительно ли правый политик может, как Миттеран, стать левым? Имеет ли он на это внутреннее и общественное право?
"Мари-Жо и две любви"
Робер Гедигян. Что касается первого вопроса, то мне кажется, что любая (само)идентичность — это миф. Я предпочитаю позицию Чехова: если вы будете рассказывать о том, что происходит у вас в деревне, вы будете интересны всему миру. Меня вообще волнует дихотомия мира и деревни — то, как универсальное воплощается в конкретном. Но если говорить о людях, то конкретное человечество — это вовсе не Франция, конкретное человечество — это я и пятьсот метров вокруг меня.
По поводу второго вопроса. Я считаю, что правый может стать левым. Как правило, правые взгляды — это наследственность, это врожденные убеждения, идущие из буржуазного прошлого, из провинциальности, из христианства. Эта «правизна» объясняется социальным происхождением. И так же, как человек способен преодолеть свое социальное положение или изменить его путем сознательного выбора, так и приверженец правых взглядов, которым он следует чаще всего без раздумий, может осмысленно от них отказаться, отгородиться.
Андрей Буров. Что, на ваш взгляд, происходит сейчас с левой идеей?
Робер Гедигян. Я считаю, что сейчас левой идеи не существует. Миттеран тоже об этом говорил, я с ним согласен. Потому что когда человек приходит к власти, он сливается с правящим классом. Нужно по-прежнему добиваться лучшего перераспределения мировых богатств с целью легализации, уравнения социальных различий. Раз левой идеи нет, то надо изобрести какую-то новую, другую идею, которая служила бы этой цели.
Евгений Гусятинский. Способно ли кино ее изобрести? И вообще способно ли политическое кино реально влиять на умы людей? Вы верите в возможность политизировать само киноизображение — в эту идею в духе Годара?
Робер Гедигян. Мне кажется, что у кино тут огромная роль, потому что любое кино — кино левое. Кино — это такая вещь, которая рассматривает, взвешивает, пробует на прочность, утверждает и вновь оспаривает какие-то идеи. Это мощный инструмент познания. Постоянно подвергая сомнению объект своего рассмотрения, кино является истинным воплощением левой идеи.
Евгений Гусятинский. Вы сказали, что человек правых взглядов может стать левым. Как вы относитесь к обратному переходу, возможен ли он?
Робер Гедигян. Человек, который по-настоящему является левым, правым никогда не станет.
Евгений Гусятинский. Почему же?
Робер Гедигян. Может быть, это особый, специфический случай Франции и то, что я говорю, применимо только к нам. Так как французские правые — это силы, основу которых составляют христианская философия, это люди, участвовавшие в Сопротивлении, разделяющие гуманитарные ценности и готовые к союзу с левыми. Например, голлисты — партия де Голля — всегда были очень близки к коммунистам, так как объединялись на общей идеологической платформе — их связывала национальная идея, идея братства и свободы. Вообще идеи Французской революции, из которой в конце концов все мы вышли, по-прежнему являются объединительными.
Андрей Буров. В картине «В деньгах счастье» Жан-Пьер Дарруссен играет священника, по фактуре, по пластике напоминающего кюре из «Дневника сельского священника» Робера Брессона. Вообще ваши персонажи немного похожи на брессоновские модели, они так же двигаются, тоже являются «вещами в себе», хотя в определенный момент открываются друг другу. Как вы относитесь к данному сравнению?
Робер Гедигян. Да, я стараюсь ориентироваться на то, что делал Брессон. Несмотря на то что я снимаю гораздо более политическое, более повествовательное, более линейное, более доступное кино. Я хотел бы вспомнить слова великого французского режиссера Антуана Витеза, театрального постановщика и актера, руководившего Национальным народным театром до самой своей смерти. Он говорил: «Мое кредо — делать элитарное искусство, доступное всем». Можно сказать короче — элитарность для всех.
Андрей Буров. Последний, самый жесткий фильм Брессона называется «Деньги». А у вас есть картина «В деньгах счастье». Что для вас деньги?
Робер Гедигян. Я нахожусь в рамках марксистского определения: деньги — это социальные отношения. Снять во Франции фильм под названием
«В деньгах счастье» — вещь довольно провокационная. Удобную поговорку «не в деньгах счастье» слышишь на каждом углу, похоже, ее придумали богатые, для того чтобы обмануть бедных. «В деньгах счастье» — это анти-фраза. Как и «В городе все спокойно». Но город далеко не спокойное место. Такие перевертыши позволяют обдумать и поставить под сомнение фразу исходную. К тому же существует такое понятие, как «нужда», во французском законодательстве у него есть юридическое определение: это положение человека, при котором он не может обеспечить себя, свою семью. Фраза «в деньгах счастье» и обратная ей читаются по-разному в зависимости от того, кто их произносит — владелец «Роллс-Ройса» или просящий милостыню.
Евгений Гусятинский. Священник из ленты «В деньгах счастье» усмиряет городскую вражду между французами и арабами, а также между одними бедными и другими бедными. Можно ли говорить в таком случае о сочетании левой мысли и религии?
Робер Гедигян. Мне кажется, что противостояние богатых и бедных затрагивает все слои общества — в том числе и церковную, религиозную среду. Есть священники богатые, есть священники бедные. Когда я выписывал, придумывал персонажа Дарруссена, я думал, в частности, о тех бедных левых священниках, которые входили, например, в партизанские отряды в Южной Америке. Это люди, изначально несущие с собой христианские идеи, отказывающиеся от накопления земных благ, отрицающие их. В этом смысле мне хотелось отойти от примитивного, узколобого взгляда на религию как на универсальное средство, сглаживающее все социальные различия. И потом, «Евангелие от Матфея» Пазолини — это один из самых прекрасных фильмов мира.
Выражаем благодарность Алле Беляк за помощь в организации и проведении этой беседы.

[Вадим Времяонович]

Это свободный мир
It`s a Free World...


Режиссер: Кен Лоач
В ролях: Кирстон Уэринг, Джульет Эллис, Леслав Зурек, Джо Сиффлит, Колин Кофлин, Мэгги Расселл, Рэймонд Мирнс
Великобритания, Италия, Германия, Испания, Польша, 2007, 96 мин.
www.kono-jiyu.com



Мария Кувшинова



Классик английского левого кино о современном положении вещей
Уволенная за несговорчивость сотрудница биржи труда Энджи (Уэринг) вместе с подругой открывает самопальное рекрутинговое агентство для иммигрантов — без лицензии и с офисом на заднем дворе местного паба. Главная героиня — слегка окультуренная Вики из «Little Britain»: пергидроль, леопардовая кофточка, тридцать три года, не замужем, сын-хулиган, 12 тысяч фунтов долга на разных кредитках, папа — упертый пролетарий-пенсионер, работу меняла раз сорок, но главная перемена впереди — и это не перемена участи.
Физиологическое отвращение ­рус­ского зрителя к социальному кинематографу почти исключило Кена Лоача из российского контекста и проката, а зря. Это, безусловно, самый последовательный из левых европейских режиссеров, но язык не повернется назвать его догматиком: он слишком пронзительный лирик. Его сентиментальность — не манипуляция, он просто знает, как надо поставить камеру и кого поместить перед ней, чтобы пробудить сострадание даже в самом остервеневшем социальном дарвинисте. Похожими вещами занимаются Дарденны, но скрепляющий раствор их кинематографа — библейские ­архе­типы; Лоач взывает к человечности напрямую, минуя религию. Фильмы его ­когда-то действительно влияли на ход ­общественной жизни (после «Кэти, ­вернись домой» в Британии появилась программа доступного жилья). Потом Тэтчер задушила левых фолклендской подушкой, Лоач снимал только документальные отчеты о заседаниях компартии, а в 90-х вернулся, чтобы зафиксировать состояние постиндустриальной тоски, — конец истории наступил, но никуда не исчезли проблемы.
«Это свободный мир» — фильм не об иммигрантах (хотя и о них тоже), он о местных, которых глобальная ­эко­номика назначила в эксплуататоры. Название — явная насмешка: в этом мире у тебя всегда есть свобода перестать быть человеком. Без всяких спецэффектов и драматизма, рутинно — компромисс за компромиссом — с героиней (про дебютантку Уэринг мы наверняка еще услышим) происходит мутация похле­ще, чем в кроненберговской «Мухе». ­Аргументация Лоача и его сценариста ­Пола Лаверти неотразима, в ней нет ­никаких пробелов. Не полеветь к финальным титрам невозможно (самых толстокожих доконает последний эпи­зод, снятый в Киеве): этот свободный мир организован так, что в погоне за «эффективностью» человек обязан ­поступиться всем человеческим — и получить взамен… ну леопардовую кофточку более утонченной расцветки.
http://www.afisha.ru/movie/191666/review/252187/

[Вадим Времяонович]

Жан-Люк Годар (Jean-luc Godard)
Биография, фильмография режиссера Жан-Люк Годар:страна Франция дата рождения: 3 декабря 1930 Французский кинорежиссер, сценарист и теоретик кино, Жан-Люк Годар родился 3 декабря 1930 года в Париже в состоятельной семье: его отец был врачом и имел собственную клинику, а мать происходила из семьи швейцарских банкиров. Образование он получил в Швейцарии и в парижском лицее «Ромер». В 1949 году Жан-Люк Годар поступил на философский факультет Сорбонны и по окончании университета получил диплом этнографа. Увлечение кинематографом и знакомство с видным критиком А.Базеном привели его в 1959 году в «Газетт дю синема», а через год Годар начал активное сотрудничество с журналом «Кайе дю синема». В 1954 году он дебютирует как кинорежиссер, поставив короткометражный фильм «Операция бетон». Вышедший в 1959 году первый полнометражный фильм Годара - «На последнем дыхании» - ознаменовал собой появление во французском кино нового поколения кинематографистов, позже названного «новой волной», в творчестве которого главной стала тема бунтующей молодежи. Следующий его фильм, «Маленький солдат», был запрещен цензурой ивыпущен на экраны только в 1963 году. В своем творчестве режиссер исследует сложные социально-психологические проблемы общества - «Презрение», «Китаянка», «Жить своей жизнью», «Карабинеры». Особо следует отметить фантастическую антиутопию «Альфавиль», вкоторой он обличал тоталитаризм и технократию. Будучи одним из идейных лидеров «майской студенческой революции» 1968 года, Жан-Люк Годар в конце 1960-х и в 1970-х годах стал снимать политически пропагандистские фильмы с явных левацких позиций, в корне пересматривая как стилистику, так и назначение кинематографа вообще. К «большому кино» режиссер вернулся только в начале 1980-х годов, и наиболее заметными лентами этого периода стали «Страсть» и «Имя: Кармен». Затем он обратился также к созданию различных киноантологий («История(и) кино»); тема искусства и художника занимает особое место в снятом Годаром в 1996 году фильме «Моцарт навсегда». Творчество Жана-Люка Годара оказало огромное влияние на мировое кино, и режиссера называют своим учителем многие кинематографисты в различных странах мира.

снятые картины: у режиссера снимались: 1945 - Сборник ранних работ французских режиссеров
1945 - Сборник ´Французская Новая волна´ (4 dvd)
1960 - На последнем дыхании
1961 - Женщина есть женщина
1962 - Жить своей жизнью
1962 - Новый мир
1963 - Сдохни (Презрение)
1963 - Сдохни
1964 - Банда аутсайдеров
1964 - Альфавиль
1965 - Альфавилль
1966 - Мужское-женское (Мужское/Женское)
1966 - Две или три вещи, которые я знаю о ней
1967 - Уикэнд
1968 - Симпатия к Дьяволу
1969 - Любовь и ярость
1987 - Ария
1990 - Новая волна
2002 - На 10 минут тарше: труба/виолончель (2 dvd)

[Вадим Времяонович]

На протяжении 1960-х гг. Годар, как и его соратники по новой волне, сделает тему бунтующей молодежи центральной в своем творчестве; однако, исследуя генезис молодежного протеста в философском, политическом и социологическом плане, на каждом из этих направлений он пойдет много дальше своих коллег.

В фокусе его внимания милитаризм и подавление личности (Маленький солдат, 1959, запрещенный цензурой вплоть до 1963), проституция как универсальный удел индивидуума в буржуазном обществе (Жить своей жизнью, 1962, Презрение, 1963, Две или три вещи, которые я о ней знаю, 1966), изнанка респектабельного брака (Замужняя женщина, 1964), джунгли политического соперничества (Сделано в США, 1966), тупики индивидуалистического бунта (Безумный Пьеро, 1965) и молодежного экстремизма (Отдельная банда, 1964, Китаянка, 1967), истоки и перспективы тоталитаристских тенденций в современном мире (Карабинеры, 1963, Альфавиль, 1965, Уик-энд, 1967). Годаровская мозаика по широте охвата жизненных явлений не знает себе равных в игровом кинематографе своего времени.

На излете новой волны один из самых дерзких ее новаторов, Годар, становящийся одним из идейных лидеров студенческой майской революции 1968 года, делает резкий крен влево, пересматривая не только стилистику, но и функциональное назначение кинематографа. Большинство его лент 1970-х гг. задуманы как вариант политического агитпропа. Созданная им кинематографическая Группа Дзиги Вертова принципиально чуждается сколь-нибудь широких образных обобщений, предпочитая формы прямого интервью, агитплаката и т. п. (Правда, 1969, Ветер с Востока, 1969, Владимир и Роза, 1970, Письмо Джейн, 1972). Лишь в начале 1980-х гг. режиссер возвращается к крупномасштабным кинематографическим формам, предполагающим выход в широкий прокат. Художническим триумфом Годара этого времени становятся фильм о съемках фильма "Страсть" (1982) и осовремененная версия новеллы П. Мериме Имя: Кармен (1983, Гран При Международного кинофестиваля в Венеции). Возвращаясь к значимым темам и проблемам собственного кинематографа 1960-х гг. (Детектив, 1984, Тренируй правую, 1987, Новая волна, 1990), режиссер тонко высвечивает их историческую, временную преемственность, подчас прибегая к иронической интонации и добиваясь убедительных художественных результатов даже тогда, когда объект изображения как в фильме о зачатии Христа "Вива, Мария!"(1985) по сути внекинематографичен.

Преображающая магия кино (и других искусств) постоянный предмет размышлений и поисков позднего Годара: от мозаичных киноантологий (Блеск и нищета малой киноиндустрии, 1986, История и кино, 1989), до полифонической, замешанной на культурных реалиях разных эпох "Германия год 90 девять ноль" (1991) и "ЖЛГ: автопортрет в декабре" (1994). Значительное место занимает тема искусства и места художника в раздираемом социальными и политическими катаклизмами современном мире и в последней, на сегодняшний день, работе режиссера "Моцарт навсегда" (1996), по образному решению тяготеющий к фильмам 1960-х гг.

Общемировой резонанс творческого новаторства Годара огромен. Пожалуй, ему, как никому другому, удалось так обогатить язык современного кино.(http://kinocenter.rsuh.ru)

[Вадим Времяонович]

Кен Ло́уч (англ. Ken Loach, полное имя Kenneth Loach; род. 1936) — британский кинорежиссёр, классик европейского остросоциального кино. Обладатель «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля за фильм «Ветер, что колышет вереск» (2006).
Биография
Кеннет Лоуч родился 17 июня 1936 года в городе Нанитон, Великобритания, в семье шахтёра. Во время обучения в Оксфорде записался в клуб экспериментального театра. С 1961 г. снимал для Би-би-си документальный телесериал о жизни бездомных, который получил огромный общественный резонанс.
В 1968 г. на экраны выходит первый полнометражный фильм Лоуча — «Бедная корова» с Теренсом Стампом в главной роли. Для этого кинодебюта характерно сочетание формальной изощрённости в духе французской «новой волны» с приземлённостью, которую кинокритики прозвали «реализмом кухонной раковины». Представителем этого направления, наряду с Майком Ли, Кен Лоуч оставался на протяжении всего своего творческого пути. Он всегда избегал пересечений с Голливудом, следуя традиции социального реализма, привитой британскому кино Джоном Шлезингером.
Пиком раннего творчества Лоуча был фильм «Кес» (1969), который Британский институт кино отнёс по итогам XX века к лучшим свершениям национального кинематографа. После долгих лет относительного забвения Лоуч вновь привлёк к себе внимание картиной «За завесой секретности» (1990), удостоенной приза жюри Каннского фестиваля. Её тема — ирландский сепаратизм. Фильм «Божья коровка, улети на небо», вышедший в 1995 году, получил не менее высокую оценку на Берлинском фестивале. В 2003 г. Кен Лоуч был удостоен художественной премии императора Японии.

Фильмография


Кинофильмы

• 1967 — Бедная корова / Poor Cow
• 1969 — Кес / Kes
• 1971 — / The Save the Children Fund Film (короткометражный)
• 1971 — Семейная жизнь / Family Life
• 1979 — Чёрный Джек / Black Jack
• 1980 — Егерь / The Gamekeeper
• 1981 — Взгляды и улыбки / Looks and Smiles
• 1984 — Ты на чьей стороне? / Which Side Are You On?
• 1986 — Земля отцов / Fatherland
• 1990 — Рифф-Рафф / Riff-Raff
• 1990 — Тайный план / Hidden Agenda
• 1993 — Град камней / Raining Stones
• 1994 — Божья коровка, улети на небо / Ladybird Ladybird
• 1995 — / A Contemporary Case for Common Ownership (короткометражный, документальный)
• 1995 — Земля и свобода / Land and Freedom
• 1996 — Песня Карлы / Carla’s Song
• 1997 — Мерцающее пламя / The Flickering Flame
• 1998 — Меня зовут Джо / My Name Is Joe
• 2000 — Хлеб и розы / Bread and Roses
• 2001 — Навигаторы / The Navigators
• 2002 — Милые шестнадцать лет / Sweet Sixteen
• 2002 — 11 сентября (эпизод «Великобритания») / 11’09"01 — September 11 (segment United Kingdom)
• 2004 — Прощальный поцелуй / Ae Fond Kiss…
• 2005 — Билет на поезд (эпизод) / Tickets (segment)
• 2006 — Ветер, что колышет вереск / The Wind That Shakes the Barley
• 2007 — Это свободный мир
• 2007 — У каждого своё кино / Chacun son cinéma — эпизод «Хэппи-энд»

Кен Лоуч(англ.) на сайте Internet Movie Database

• Фрагменты книги «Лоуч о Лоуче»
• Кен Лоуч на сайте журнала "Сеанс"

[Redman_69]

Огласите весь список( вместе с "симпатизантами"),давно хочу составить полную коллекцию.

[matrosov]

Очень неплохо создать на сайте свою фильмотеку.Я думаю такая возможность есть. Подумайте над этим предложением.

[Вадим Времяонович]

Фильм Дюймовочка

Детский, Россия, 2007
Дюймовочка унесена из царства Эльфов злым ветром на землю. Девочка не помнит, кто она, единственное, что у неё осталось – это волшебные голос и цветок. На земле Дюймовочку ожидает множество приключений. Она попадает в дом Жабы, коротает зиму в норе алчной Мыши, сталкивается с эгоистичной королевой жуков. Но в этом нелегком пути Дюймовочке встречаются настоящие друзья – маленький Жабик и добряк Крот. Все это время эльфы и их Принц разыскивают свою Королеву. При встрече с ними Дюймовочка вспоминает, кто она, и вся земля покрывается волшебными цветами…

[Вадим Времяонович]

Старые добрые фильмы, на которых мы выросли, – это «Москва слезам не верит», «Любовь и голуби», «Служебный роман», любимая всеми «Операция «Ы»», «Афоня», «Ширли-Мырли», «Ирония судьбы» каждый Новый год и многие другие...
В 1925 году на экранах появился самый первый почти цветной (с раскрашенным на черно-белой пленке вручную красным флагом) отечественный короткометражный кинофильм «Броненосец Потёмкин». А звук в отечественный кинематограф пришёл лишь в 1931 году с фильмом «Путёвка в жизнь».

Короткометражные фильмы регулярно выходили в прокат, их тематика была одна-единственная, но с началом войны в кинематографе многое изменилось. Исчезли карикатуры, маленькие короткометражки были вытеснены полнометражными фильмами военной тематики.

В новых серьезных фильмах зритель увидел большое количество военных действий, здесь освещалась сила врага и стойкость наших солдат – словом, фильмы всё больше походили на правду. Некоторые из них были документальными (хотя такого понятия в начале кинематографического пути ещё не было).

После Великой Победы появились другие жанры, особо яркой вспышкой в кинематографе стала тема торжества над нацизмом, появился фильм «Падение Берлина», спустя некоторое время – «Сталинская битва». Фурор среди населения вызывали киноленты про различных героев войны: полководцев, адмиралов, танкистов.

Давно уже популярны новые жанры и новые идеи, но фильмы о той войне популярны по сей день.

Старые советские фильмы и сегодня имеют множество поклонников, на телевидении до сих пор появляются популярные и любимые практически всеми зрителями неподражаемые картины:

30-х годов («Волга-Волга», «Подкидыш», «Трактористы», «Веселые ребята»);
40-х годов («Молодая гвардия», «Звезда», «Каменный цветок», «Радуга»);
50-х («Тихий Дон», «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова, «Застава в горах», «Солдат Иван Бровкин»);
60-х («Бриллиантовая рука», «Свадьба в Малиновке», «Операция «Ы»», «Кавказская пленница», «Человек-амфибия», «Неуловимые мстители»);
70-80-х, фильмы нашего детства («Джентльмены удачи» (1972), «А зори здесь тихие…» (1973), «Калина красная» (1974), «Служебный роман» (1978), «Афоня» (1975), «Иван Васильевич меняет профессию» (1973),
«Москва слезам не верит» (1980), «Любовь и голуби» (1984), «Самая обаятельная и привлекательная» (1985), «Человек с бульвара Капуцинов» (1987)...

Такой замечательный кинематограф, подаривший нам столько восхитительных фильмов, просто не мог остаться без собственного праздника, и поэтому в 1980 году в соответствии с указом Президиума Верховного Совета СССР был объявлен праздник «День советского кино», далее переименованный в «День кино».

Дату праздника переносили несколько раз, объединяя его с Международным днем кино. Но в итоге в 2001 году было решено, что у российского кинематографа должен быть свой собственный, личный праздник. В 2002 году праздник решили отмечать 27 августа, так отмечают его и по сей день